Ingres, un anti-formalisme (1)

François Derivery

            Pour Ingres, la peinture est un travail de l’hétérogène et un procès de sens. A l’inverse le formaliste fabrique des formes closes sans autre finalité qu’elles-mêmes. Ingres construit à partir de la discontinuité des signes et dans l’incertitude du résultat.

            L’histoire de l’art officielle a réduit l’art à «l’aventure des formes». Il s’agit toujours, en niant la fonction sociale de l’art, d’en faire un produit de marché et un objet idéologiquement récupérable. Il s’ensuit que les œuvres sont niées dans leur complexité et ramenées au statut d’icônes sans épaisseur. L’interdit du sens ne s’étend pas seulement aux œuvres «contemporaines» — les plus visées en raison de leur actualité — mais aussi aux œuvres du «passé», qu’on pourrait croire un peu vite aujourd’hui sans enjeu. Les récentes expositions David et Girodet l’ont montré, la présente exposition Ingres le confirme.

            Un éclairage minimaliste, pourtant bonifié depuis l’exposition Girodet2, donne encore l’impression de pénétrer dans un sanctuaire plutôt que dans un lieu d’exposition où des œuvres — c’est-à-dire des artefacts — sont proposées en principe à l’examen et à l’analyse. Le visiteur s’y trouve confronté à une suite de figures dont les discontinuités internes sont gommées par un éclairage aplatissant. Le travail de l’artiste est évacué.

            Chez Ingres, ce travail se fait en deux temps :

            — le dessin. C’est à ce stade que le peintre est au contact direct de la réalité. Il l’observe, l’analyse et en tire une somme de renseignements et de données. Il se constitue ainsi — comme le fera par exemple plus tard Rodin — un répertoire de formes qu’il assemblera plus tard en fonction des besoins dans ses peintures.

            — la peinture donc, qui donne lieu à deux types d’œuvres, les portraits et les compositions, celles-ci pouvant elles-mêmes être réparties en panneaux académico-décoratifs et scènes de genre. Cette fois le problème n’est plus d’analyse mais d’assemblage et de synthèse : il s’agit pour l’artiste de construire des ensembles à partir de la diversité et de l’hétérogénéité des signes, et notamment des données et notations plastiques préalablement récoltées.

            La «réussite» ou «l’échec» d’une œuvre est alors fonction de la réussite ou de l’échec de l’opération d’intégration du divers et de l’hétérogène à l’intérieur du projet pictural. Quand l’intégration ne se fait pas ou se fait mal, la diversité est perçue sous forme de «défauts» ou encore de «fautes de dessin». Il y a par contre «réussite» quand les conditions d’intégration sont réunies, en fonction notamment de la dimension et du thème impartis.

            Dans le portrait Ingres maîtrise tout particulièrement cette problématique. Souvent, dans les œuvres de plus grandes dimensions, ou parce que la thématique est plus conventionnelle, la cohérence interne se délite et les «défauts» apparaissent. Le peintre appelle alors à la rescousse une rhétorique académique creuse — gestuelle, décors, accessoires, ambiances… — qui contrecarre sa propre logique de travail.

            Les scènes de genre — La Source, Le Bain turc, Andromède… — se situent à mi-chemin entre les portraits et les compositions académiques, mais avec la pertinence des premiers sans les défaillances des secondes. D’une part, Ingres peut y thématiser sa propre fantasmatique, essentiellement érotique ; d’autre part, libéré des thèmes ou des symboliques imposés, il y retrouve naturellement son propre système de références. Il peut alors aller au bout de son projet plastique. Son apparente maîtrise, à ce stade — comme dans les portraits — ne doit cependant rien à l’improvisation, elle est le résultat de tout un travail effectué dans la difficulté en amont. Le «style» (la «forme») n’est ni l’origine ni la finalité de l’art, mais seulement son produit, toujours imprévisible.

            «L’unité» d’une œuvre est un effet résultant, pas un a priori. C’est pourtant à partir de cette clause d’unité (ou d’opacité) imposée qu’Ingres est aujourd’hui «compris». D’où le mythe réducteur de la «déformation» ingresque. Celle-ci apparaît ou bien comme une «erreur de dessin» ou bien comme un sommet de «créativité», alors qu’elle est d’abord à resituer dans la logique du procès artistique, dans sa spécificité, comme un de ses effets nécessaires.

            Quand Henry James multiplie les références à «l’alchimie de l’art», il se réfère à cette logique interne qui est celle de la pratique. On a pourtant souvent interprété «l’irruption» du fantastique dans ses récits comme une «facilité» — c’est-à-dire à la limite comme une défaillance de type déontologique — alors qu’il intervient toujours de façon organique dans le développement et le dévoilement de son projet d’écriture.

            Il faut poser que la «fidélité anatomique» n’était pas une priorité pour Ingres. Elle ne constitue pas non plus en elle-même un objectif «artistique». L’art existe à partir d’un rapport au réel, qui n’est pas un rapport d’identité. Comme pour tout véritable artiste, la peinture pour Ingres est représentation et non pas re-présentation du même. Ingres n’est donc pas, comme on le lit souvent, un académiste raté à cause de certaines «imperfections» de sa peinture, mais le contraire d’un académiste, si on définit le peintre académique comme celui qui reproduit et reconduit une représentation conventionnelle de la réalité et se satisfait d’apparences — celles par exemple, du temps même d’Ingres, d’une réalité perçue à travers le filtre sécurisant de la vision néoclassique, elle-même inspirée de «l’Antique»3.

            Ph. Dagen (Le Monde du 24.02.06) attribue à Ingres «l’indifférence absolue d’un œil encyclopédique» — référence directe à l’académisme —, mais voit aussi en lui un «ange du bizarre» en raison de ses «écarts» à la norme, qu’il ne cherche d’ailleurs pas à comprendre4. Il est moins fatiguant de considérer Ingres comme un maître du «portrait psychologique» et de canoniser ses œuvres les plus représentatives en ce domaine (des «petits doigts gras de Mme Moitessier», aux commentaires intarissables autour du portrait de M. Bertin). En fait, ce que la lecture conventionnelle évacue, c’est la réalité même de la pratique picturale et sa logique propre, foncièrement anti-formaliste.

            Le fait de gommer le moment de la pratique pour réduire l’art à l’icône — avatar fétichisé de la Forme — le nie dans sa fonction signifiante, qui consiste à réévaluer constamment le contenu de sa relation au réel. Cette censure du sens est au cœur de la postmodernité artistique — ou de la «modernité» ( ou «contemporanéité») au sens néolibéral du terme. Il s’agit de faire subir à l’art — et à la culture en général — une cure d’amaigrissement drastique qui les coupe de toute fonction de réalité. Car l’art ce n’est pas «la vie».

            Pour illustrer cette nouvelle définition de la modernité artistique on peut comparer Ingres à Bonnard, dont une exposition a lieu au même moment à Paris5. La «modernité» de Bonnard résiderait dans le fait que la discontinuité des signes, dans sa peinture, tend à disparaître, et que sa peinture s’applique à ne rien dire... et y parvient presque. Bonnard efface, gomme et dissout là où Ingres, mais aussi l’art moderne, de Kandinsky et Klee à Dada et aux Surréalistes, travaillent le signe et affrontent le défi du sens. L’idéologie, plus ou moins théorisée, de la «peinture-peinture»6, qui radicalise la forme impressionniste tout en la vidant, a ainsi servi la cause de la postmodernité libérale, et en tout cas a été instrumentalisée par elle, dans sa guerre contre les pratiques artistiques et culturelles signifiantes.

F.D.

1. Ingres, musée du Louvre, printemps 2006.

2. Cf. Ecritique n°2, p. 166.

3. Le néoclassicisme n’est pas pour autant et en tant que tel un académisme, du moins à son origine, puisque toute innovation artistique secrète, souvent dès son apparition, son propre académisme.

4. Comme Freud a tenté de la faire avec «l’inquiétante étrangeté».

5. Bonnard, MAMVP, printemps 2006.

6. Formule à la mode dans les années 1970-80.

 

 

Le Douanier Rousseau au Grand Palais

            A l’opposé d’Ingres et des modernes, le Douanier Rousseau déroule une iconographie de carte postale, appliquée et répétitive, qui ne développe pas de projet pictural significatif. Avec lui plus peut-être qu’avec tout autre le mythe est appelé à suppléer à la réalité. A ce titrele Douanier Rousseau est devenu une figure incontournable de la postmodernité et du consensus artistique.

            Au spectacle de la foule de touristes qui s’agglutinent autour de ces quelques œuvres reproduites à satiété, les raisons de l’importance donnée à la peinture du Douanier Rousseau, et donc de son instrumentalisation, ne peuvent pas faire de doute : ce qui est exploité à travers luijusqu’à la trame c’est bien sûr le mythe de l’artiste innocent et candide, du «Naïf» sans cesse appelé à la rescousse pour cautionner et servir d’alibi à l’inévitable (mais nécessaire) «misère du monde».

            C’est ainsi que, avec un cynisme calculateur, la présentation des œuvres du Douanier Rousseau s’efforce d’orienter la lecture et de transformer l’exposition en spectacle : bruits de jungle en arrière-plan, sculptures d’animaux sauvages auxquels s’ajoutent, pour achever de conditionner le visiteur, des commentaires «historiques» se réduisant à une accumulation d’anecdotes. Ce n’est pas un hasard si, dans la plupart des grandes expositions et commémorations artistiques, les effets de mise en scène sont ainsi appelés à prendre le pas sur les œuvres exposées. Nous assistons à la prise en main de «l’art» par une nouvelle histoire de l’art et une nouvelle culture en trompe-l’œil.

            Le concepteur de l’exposition du Grand Palais a trouvé son inspiration à la Foire du Trône... Mais le Douanier n’était pas un singe savant. Il va être difficile de lui retrouver une réalité d’homme et d’artiste.

F.D.