Ecritique 10, 1er semestre 2010

 

Situer l’Art Contemporain dans son contexte et ses déterminations économiques, politiques, culturelles

François Derivery

 

Oublier le mythe de l’Art
Le phénomène déclencheur n’a pas été culturel ni artistique mais économique et politique : c’est la volonté de relance, de domination et d’extension du capitalisme nord-américain dopé par la guerre de 1939-45 puis, sous l’impulsion nord-américaine, de l’ensemble du capitalisme international — lequel en avait fait lui aussi ses choux gras —, qui ouvre l’ère néolibérale. Elle se caractérise par une voracité capitaliste renouvelée, une accélération et une rationalisation sans précédent de l’exploitation et une mondialisation économique et culturelle qui vont, en quelques décennies, transformer les sociétés existantes et, en modifiant leurs repères, bouleverser profondément les conditions de vie des populations. Cette relance de l’exploitation sous toutes ses formes aurait été en effet impossible sans le soutien d’une campagne idéologique qui va s’exercer à travers la diffusion d’une culture de consommation à vocation planétaire, culture sans passé destinée à remplacer à terme les cultures existantes et présentant l’avantage d’être, outre un précieux facteur de paix sociale, une industrie génératrice d’énormes profits.
Après 1945, l’évolution convergente de divers facteurs aboutit, dans les années 1960, à l’apparition de l’art « contemporain ». Même si le concept correspondant ne s’est pas construit en un jour dans toute sa spécificité, l’intitulé choisi traduit clairement une intention de rupture avec « l’art » au sens que l’art moderne avait donné à ce terme.
A première vue, en effet, la notion d’art moderne est synonyme d’idéologie avant-gardiste, d’engagement politique et de volonté de révolutionner la société. Toutes idées incompatibles avec le projet néolibéral. A cette idéologie « progressiste » la notion d’art contemporain— qui a aujourd’hui 50 ans d’âge — oppose une idéologie de la stabilité et de la pérennité, même si c’est sous un alibi d’agitation permanente. L’art contemporain est « l’art » d’un ordre social qui se veut immuable : celui du capitalisme mondialisé et du libéralisme triomphant. L’art contemporain est donc une entité culturelle en même temps qu’une institution installée dans la durée assumant des fonctions idéologiques et économiques précises dans la société de marché. Modèle artistique, symbole sociétal, production de prestige incarnant les « valeurs » du néolibéralisme, fer de lance de la mondialisation culturelle, vitrine multicolore et ludique d’une société dont il recycle, esthétise et sanctifie inlassablement les déchets et les échecs. Mais la pérennité du capitalisme est une utopie, comme son évolution entropique et génératrice de désastres le démontre.
Il est intéressant de noter que l’avant-gardisme, en tant que modalité de l’art, est à peu près le seul héritage de l’art moderne que revendique l’art contemporain. Mais il le fait en déniant à cette idée d’avant-garde contenu social et politique. La récupération postmoderne vient, en brouillant les cartes, accréditer un avant-gardisme de salon, censément subversif mais s’exerçant dans le cadre d’une rigoureuse censure idéologique.
Du point de vue artistique il serait en effet absurde d’imaginer qu’une « subversion » puisse être une fin en soi, et il serait tout aussi aberrant de réduire à un aussi piètre simulacre, bien « contemporain », le projet de l’art moderne ! Pour comprendre ce projet il faut remonter à ses origines et à ses premières décennies. Car l’art moderne a connu lui aussi 2 phases : une phase d’exigence de sens, de questionnement idéologique et de pensée collective, et une autre phase de progressif recul et de déliquescence de ce projet initial à mesure qu’il était gagné à l’idéologie individualiste exigée, promue et récompensée par le marché de l’art. Cela veut dire d’une part que, dans son soutien à l’art moderne contre le despotisme et le conservatisme de l’Etat et de son art officiel, le marché s’intéressait davantage aux individus qu’aux groupes d’artistes en réduisant ceux-ci au génie de quelques vedettes : alors que les groupes ont été le ferment de toutes les innovations artistiques non seulement du 20ème siècle mais aussi des siècles précédents. Cela veut dire aussi que l’art moderne, dans sa recherche et sa mise en évidence du sens collectif et politique de l’art, n’est pas allé au bout de son projet. Ainsi s’est trouvé prématurément stoppé le développement d’une pensée et d’une pratique sociale et collective de l’art inaugurée au 19ème par Courbet et qui a animé toute la 1ère moitié du 20ème siècle (1).
Le marché de l’art a bénéficié, durant la première moitié du 20ème siècle, d’une confiance des artistes due au fait qu’il avait su, dans une dynamique de prise de risque qui n’a plus cours, soutenir des artistes novateurs incompris et mis au ban par l’Institution artistique. Devenu l’antithèse de l’Etat — représentant en faillite de l’intérêt collectif —, et en tant que promoteur véritable de l’art vivant, le marché de l’art, en se structurant mondialement au sortir de la guerre de 1939-45, a continué à jouir abusivement de ce capital de confiance auprès des producteurs alors même qu’il s’assurait un pouvoir hégémonique sur l’ensemble du champ artistique, contraignant même progressivement les Etats à aligner leurs politiques culturelles sur ses propres objectifs (2).
Les deux phases de l’art moderne qui viennent d’être esquissées se caractérisent donc par des trajectoires inverses. C’est en cela que l’on peut considérer que le projet artistique de l’art moderne a capoté en chemin et n’a pas porté tous ses fruits. Héritier des révolutions artistiques et sociales du 19ème siècle, né d’une critique radicale de l’idéologie bourgeoise dominante et de l’art officiel de son temps, le projet moderne à ses débuts était le contraire d’un projet centré sur l’individu. L’autonomisation de celui-ci — et donc de l’artiste — appelé par les Lumières n’implique en rien, en effet, l’oubli de l’autre et de l’intérêt collectif. Au contraire, du point de vue politique ou philosophique, il est impossible d’imaginer un projet d’autonomie individuel qui ne s’inscrive pas dans un projet parallèle d’autonomie sociale. C’est ce que Castoriadis appelle « individualisme démocratique ». Il ne s’agit pas ici d’opposition manichéenne entre le sujet et son autre mais de dialectique de situation. Il est question de distinguer un projet d’autonomie personnel qui se construit au sein d’un projet collectif, d’un projet individuel-individualiste qui se veut décontextualisé et déshistoricisé. 

Le modèle individualiste
Dans le capitalisme par contre le projet individuel s’oppose au projet collectif. Le premier n’est réalisable qu’au prix du sacrifice du second, en tant qu’exception et dérogation à la règle commune. Prospérant de l’exploitation de la masse au profit de quelques  individus, le capitalisme oppose irréductiblement l’intérêt individuel à l’intérêt collectif. L’extermination à terme de toutes les formes de « collectivisme » est donc au centre du projet capitaliste. Il s’agit de transformer la société, lieu d’échange, de contradictions et de production de sens, espace démocratique, en un agglomérat d’individus identiques mais étrangers les uns aux autres, chacun poursuivant ses propres intérêts sans se soucier de ceux des autres (3).
Le rôle prééminent du capitalisme nord-américain dans le lancement de la mondialisation néolibérale après 1945 tient essentiellement au fait que la société nord-américaine, contrairement aux sociétés européennes, est particulièrement pauvre en histoire démocratique. Ce pays de « pionniers », qui s’est construit sur l’expropriation et l’extermination de peuples indigènes, était le mieux placé — outre les circonstances historiques qui ont favorisé sa croissance — pour diriger cette phase de relance du capitalisme.
Les Etats-Unis demeurent la terre d’élection de l’idéologie individualiste, qui est au fondement de cette société et constitue toujours son alibi fantasmatique. Le « Just do it ! » vient légitimer les rares trajectoires propulsant du bas vers le haut (« from the back to the top ») au détriment de celles, la grande majorité, qui vont en sens inverse, en imputant au seul individu, dans son succès ou dans son échec, ce qui relève de la responsabilité d’un système social inégalitaire. D’où de considérables résistances aux tentatives de modification de l’ordre social et, a fortiori, aux critiques du capitalisme dans ce pays. Les conservateurs, aux Etats-Unis, appellent ainsi « défense de la Liberté » leur opposition à un système de protection sociale généralisé. L’idéologie de la réussite exceptionnelle du « self made man » vient justifier fantasmatiquement les perspectives sociales bouchées. Quelque 80% des Américains pauvres vivent ainsi de l’espoir de faire un jour fortune, en dépit d’un horizon de plus en plus bouché.
Le plan Marshall a fourni aux Etats-Unis et à ses multinationales l’opportunité de s’implanter militairement, économiquement et culturellement dans une Europe ruinée par la guerre, et dont ils entendaient contester désormais dans tous les domaines les derniers reliquats de suprématie. Structurée par une idéologie individualiste et libérale agressive cette offensive menée sur tous les fronts se proposait notamment, dans le cadre de la guerre froide, de miner les bastions d’une tradition culturelle « de gauche ». L’Europe exsangue avait peu de résistance à opposer, en dépit de son histoire démocratique, à cette offensive économique et culturelle abondamment financée venue des Etats-Unis. De nombreux travaux ont rendu compte du travail d’infiltration et de démolition culturel effectué en Europe par la CIA dans l’après-guerre. Il lui fallait traquer toutes les traces d’idéologie socialiste ou communiste en même temps qu’ouvrir les portes et préparer le terrain à l’implantation massive d’une nouvelle culture que chaque pays, après une épreuve de force décisive et une période d’adaptation, serait appelé à faire sienne (4).

La loi de l’exception
Le néolibéralisme économique met en évidence, par la violence qu’il exerce, ce qui n’était jusque là qu’implicite à savoir les principes prédateurs fondamentaux du capitalisme. En dépit de l’offensive idéologique qui le soutient, sans précédent dans l’histoire, par le canal des monopoles médiatiques, les masques finissent par tomber. La société prétendue de bien commun apparaît pour ce qu’elle est : un espace de compétition. La société est devenue un champ de bataille entre individus pour la conquête d’une singularité et d’un statut d’exception à la règle commune.
La « démocratie » est l’alibi historique du capitalisme, mais la démocratie capitaliste institutionnalise et organise en fait le sacrifice de l’intérêt collectif au bénéfice des intérêts individuels et privés. Alibi et artifice rhétorique, ce noble principe est d’autant plus invoqué et farouchement défendu par les représentants du pouvoir, que les mêmes l’enfreignent systématiquement dans leurs actes. L’argument démocratique par excellence — « vous avez voté » —  devient ainsi une arme contre toute démocratie réelle : « maintenant taisez-vous ».
La loi se range du côté du système en entérinant régulièrement le principe d’exception qui fonde l’inégalité sociale. Dans la société de marché le double objectif du maintien de la paix sociale et du renforcement de l’accumulation privée ont besoin de l’appui sans cesse réitéré de la loi. En même temps, la réussite sociale d’un individu se mesure au fait qu’il acquiert le « droit » d’échapper à la loi, au sort commun et aux responsabilités collectives. C’est le chevalier d’industrie Messier qui est amnistié quand sa société est condamnée, c’est encore le projet de « taxe carbone » qui entend frapper les ménages tout en exemptant du paiement les gros pollueurs. C’est encore le projet du pouvoir, particulièrement cynique, d’une loi dépénalisant les délits économiques et financiers. Etc. Cette liberté que conquiert l’individu d’exception vis-à-vis de la loi se confond du reste avec la liberté de profit en général, principe inégalitaire fondateur du capitalisme. « Entre le fort et le faible, la liberté opprime » écrivait J-J. Rousseau. « La raison qui fait que la démocratie constitue un obstacle au développement économique est que les pauvres veulent se répartir le bien des riches. » (5) Le système est fondé et fonctionne exclusivement sur le principe de l’inégalité, en particulier devant la loi : pour que certains puissent accumuler « librement » du profit il faut que d’autres puissent être exploités et contraints à payer : c’est le sens « social » de la loi, qui ne s’impose qu’au plus grand nombre.
L’individualisme, principe cardinal du capitalisme, connaît néanmoins sa forme « collective », quand il s’agit pour ses élites de faire appliquer par des gouvernements gestionnaires de ses intérêts le principe de la privatisation des profits et de la socialisation des pertes. Si « l’idéologie collectiviste » est traquée et condamnée sans faiblesse, le bien public demeure en effet une précieuse source d’argent et un recours irremplaçable. Il s’établit donc un nécessaire « équilibre » entre privé et public qui justifie la pérennité des des Etats. Les politiciens sont indispensables pour  produire les lois inégalitaires et travestir le soutien indéfectible de l’Etat au profit privé en défense de l’intérêt collectif (« ce qui est bon pour General Motors est bon pour l’Amérique »). Le renforcement de la pression idéologique — de la propagande politique et culturelle — accompagne donc obligatoirement celui de la pression économique. En même temps le fossé se creuse entre les discours et les actes. D’où aujourd’hui les difficultés de communication d’un parti comme l’« UMP ». Etant entendu que « communication » euphémise manipulation — pratique mensongère ordinaire de patrons et de politiciens —, il s’agit toujours de détourner l’attention du sacrifice systématique de l’intérêt général (6). La recherche du spectaculaire, le gadgétisme tout azimut de l’art contemporain, reflètent aujourd’hui dans une métaphore formelle grinçante ce désarroi du politique cherchant désespérément à détourner l’attention.
Le financier domine l’économique, l’économique domine le politique, le politique s’approprie et asservit le culturel. La collusion de l’industrie, de la banque et du politique s’affiche dans les conférences internationales (Davos, Commission Européenne…), mais aussi au sein des Etats et dans les organismes dits « publics ». Le gouvernement Bush s’est fait une spécialité du pantouflage à grande échelle. Le phénomène ne concernant pas que la banque, les industries de l’armement, de l’alimentaire, de l’automobile, etc. mais aussi la culture, et fonctionne dans les deux sens,  du privé au public et réciproquement. Récemment aux Etats-Unis, un directeur de galeries, Jeffrey Deitch, vient d’être nommé à la tête du Musée d’Art Contemporain de Los Angeles (MOCA). Un autre, Walter Hopps, avait dirigé le Musée de Pasadena puis la Fondation Mesnil à Houston… En Europe cette pratique s’est également généralisée (7), favorisant la circulation de l’argent, les trafic d’influence, la maîtrise des achats et des commandes d’Etat et les manipulations du marché. L’invasion du patrimoine culturel par l’art contemporain un effet direct de ce mélange des sphères publique et privée.

La culture de masse, culture du stéréotype
Après la 2e guerre mondiale le capitalisme « change de régime », son rythme de progression s’accélère en même temps que ses appétits, il se structure au niveau international. Début du processus de mondialisation — d’intégration et de rationalisation de l’exploitation capitaliste à l’échelle mondiale — favorisé par les progrès technologiques (informatique, réseaux de mise sous tutelle des cerveaux). Les frontières tombent pour la circulation des capitaux, les paradis fiscaux prolifèrent. Le sort des populations est à la merci des intérêts privés, l’inégalité s’institutionnalise au niveau planétaire. C’est en même temps, inévitablement, la fin du consensus social. Chacun prend conscience de la bipolarisation du monde entre l’individuel et le collectif, le privé et le public, le profit et le travail. Le néolibéralisme ne peut combattre ce réveil des consciences que par une offensive idéologique tout azimut qui va prendre la forme d’une nouvelle « culture » grâce à des industries de manipulation et de noyautage de l’opinion puissants et hégémoniques. Cette nouvelle « culture » néolibérale est une machine de guerre : en détruisant ou en aliénant les patrimoines culturels, elle s’efforce de décrédibiliser les valeurs qui en constituent la substance et sans lesquelles elle n’est qu’une succession de formes creuses, de titres et de noms. Le respect affiché des libéraux pour la Culture doit se mesurer à l’aune du pillage dont ce patrimoine fait l’objet, continuellement exploité et aliéné pour servir de toutes autres fins : non pas l’émancipation des esprits mais au contraire leur asservissement.
Le néocolonialisme économique et financier ne peut se concevoir sans versant culturel. La culture au sens traditionnel du terme, ensemble de valeurs collectives transmises par l’histoire, n’est pas ségrégative. C’est une culture de la personne consciente de ses droits et de ses devoirs au sein d’une histoire et d’une tradition, mais ce n’est pas une culture à usage individuel et promotionnel au sein d’une société de concurrence. La société néolibérale — société de marché — étant au contraire, dans son principe, une société de compétition, elle devait logiquement secréter une culture mettant en avant des « valeurs » opposées à celles de la culture patrimoniale. Le mot culture a désormais deux acceptions contraires, comme il en ira du mot art avec l’avènement de l’art contemporain. La culture de masse est une culture de l’individu isolé au sein d’une masse d’individus foncièrement identiques et en compétition entre eux. C’est pourquoi les critères de différenciation entre ces individus se formalisent et se dégagent des considérations de contenu. Le quantitatif tend à remplacer le qualitatif et le chiffre suffit à qualifier l’objet. De la même manière le revenu suffit à qualifier l’individu. En ce sens la notion de « valeur » apparaît comme une survivance du passé, la société de marché se déshumanise et sa « culture » le reflète. Dans un contexte de destruction programmée d’une culture de contenus, elle se caractérise par la circulation de modèles préformatés sur lesquels s’alignent consciences et comportements. La projection spéculaire sans cesse sollicitée combat le recul critique, et le spectacle de masse, comme du temps de Goebbels, s’efforce de créer un nouveau type de lien social.
La culture traditionnelle est une culture populaire en ce qu’elle est nourrie de socialité, qu’elle apparient à tous et reflète une réalité historique commune (8). Il n’en va pas de même de la culture de masse, outil d’uniformisation et de domination en même temps que source de profits considérables pour une industrie mondialisée. Flaubert opposait la culture de l’élite à celle des « béotiens » mais Flaubert ne cherchait qu’à préserver des valeurs communes éprouvées. Les élites de la culture de masse sont consacrées par des critères exclusivement formels et externes : cotes des œuvres d’art, audimat, compte en banque… La culture de l’élite néolibérale est une culture de nouveaux riches. C’est un capital chiffrable, distinctif, mais sans contenu. Elle se consomme moins qu’elle ne se possède, sous forme d’objets matériels. La valeur d’échange a absorbé la valeur d’usage. Solution idéale pour couper court aux débats culturels — inévitablement idéologiques et politiques — la question du contenu et du sens de la culture devient superflue, inopportune, dépassée, anti-moderne. La culture comme recherche de sens disparaît au profit d’une médication anesthésiante contre le mal vivre sociétal. La culture néolibérale est une culture de sortie de la culture.
Il s’agit ici de faits, l’idéologie dit autre chose. Les discours se déploient dans tous les domaines non pas pour justifier ces faits, comme ce fut le cas dans une première phase de bonne conscience néolibérale, mais désormais pour les occulter. Les « arguments » officiels sont des leurres, ersatz d’arguments rationnels, professions de foi ou déclarations de moralité qui visent autant à étouffer la mauvaise conscience de ceux qui les émettent qu’à suborner l’auditeur. La structure répressive — génératrice de censure et d’autocensure — d’un dogme des valeurs consensuelles et des obligations morales au service d’une communauté d’intérêts imaginaire vient compléter le dispositif. Sont construits sur ce modèle le discours politique mais aussi celui des entreprises — sans oublier celui de l’art officiel. En politique, le fossé entre l’objectif proclamé — l’intérêt général — et l’action réelle — le soutien au profit privé et le démembrement des droits acquis — ne cesse de se creuser et oblige le pouvoir à une gesticulation permanente. L’entreprise de son côté s’invente une éthique pour justifier ses pratiques violentes et améliorer son image de plus en plus négative auprès du public (9). En même temps, l’entreprise voudrait universaliser une conception de la société fondée sur les seuls intérêts des entrepreneurs, autrement dit faire de la société elle-même une entreprise. Une société dont tous les niveaux et tous les rouages reproduiraient donc « les valeurs de la domination sociale, économique et culturelle » (10).
La domination est en scène et se met en scène constamment pour mieux écraser les tentatives de résistance : « La rivalité ostentatoire est au centre du fonctionnement de la société planétaire. » (11) Un exemple de cette rivalité est fourni par la guerre des gratte-ciels : de ceux de New York aux tours de Dubaï — dont la Burj Dubaï devenue Burj Khalifa (12) de 828 m. de haut — et bientôt une tour de 1000 m. en Arabie saoudite. Dans l’espace néolibéral les valeurs collectives, balayées par l’esprit de compétition, apparaissent comme des survivances, des obstacles à la « modernité ». Mais la roche Tarpéienne est poche du Capitole.

Au centre du dispositif de la culture de masse : l’art contemporain.
Il n’est plus possible de considérer l’art, et encore moins l’art contemporain, comme un domaine protégé échappant aux logiques économiques, sociales, politiques. L’essor de « l’art » contemporain n’a pas été associé par hasard à celui du néolibéralisme. Quand à ses surenchères minimalistes et exhibitionnistes elles illustrent métaphoriquement la course à l’abîme du capitalisme lui-même. La prise de pouvoir de la finance, la marchandisation généralisée et l’aliénation du politique ont marqué l’évolution d’un « art contemporain » promis au rôle d’instrument de domination et de leurre culturel.
Du point de vue de son concept, c’est à dire de son projet, l’art contemporain n’était pas comme d’aucuns le prétendent une « actualisation de la modernité » (13). Dans la première moitié du 20e siècle le terme de « modernité » renvoyait au double projet d’autonomie individuelle et sociale et n’avait pas encore été annexé par le capitalisme pour la promotion de ses propres « valeurs » d’égocentrisme et de discrimination. Loin donc d’être un prolongement de l’art moderne, l’Art contemporain en a pris précisément le contre-pied. Du point de vue formel, au hasard de multiples manifestations des plus entourées de rituel théorique aux plus cyniquement managériales, l’art dit ou proposé comme « contemporain » se caractérise par une grande diversité au travers de laquelle s’expriment des  degrés eux-mêmes très divers d’adhésion au concept avant-gardiste initial. Mais ce concept a lui-même évolué sous la pression du marché. L’avant-gardisme prisé sur le « marché de l’innovation » est un produit dont la conception est davantage guidée par la satisfaction de la demande et l’opportunisme que par une quelconque exigence artistique, par définition désintéressée.
L’Art contemporain met systématiquement en avant la forme en évacuant la question du sens. D’où, à force de réduction et de minimalisme s’appuyant sur un symbolisme primaire, une esthétique de logo publicitaire. Est frappé d’un interdit préventif ce moment décisif où l’artiste, poussé par une double nécessité d’autonomie individuelle et sociale, s’aventure à penser son travail par rapport au contexte social et collectif. La question du rapport à est en effet essentielle et fondatrice. La mise en rapport, dans son incertitude même, est productrice de sens et d’hétérodoxie et peut perturber l’ordre établi. Or la règle veut que l’artiste ne pense pas mais laisse le système penser pour lui. L’art contemporain est ce qu’il reste d’un formatage idéologique imposé aux œuvres dans le cadre d’un projet non-artistique. 
Cet art est donc une production exclusivement intra-systémique. Il ne peut pas être hétérodoxe au néolibéralisme qui l’appelle et le produit. Il fonctionne dans le rejet et le déni de l’extérieur ce qui revient à dire qu’il renonce au sens. Le sens questionne, engage, exige et constitue par lui-même un risque que l’artiste contemporain ne peut pas prendre. Ainsi la possibilité même de la transgression subversive est exclue. Restent les transgression fantasmées, celles qui fournissent à l’actualité artistique son lot de mini-scandales programmés. « Transgressions mimétiques » (14) qui, mises en spectacle et médiatisées ont, en occupant le terrain, une double fonction de diversion et de domination.
La vacuité centrale de cet art explique son recours à toutes les formes d’anecdote et de détournement. Incapable d’innover — puisque coupé de toute altérité collective et sociale — l’art contemporain n’a d’autre choix que de se nourrir d’emprunts et du recyclage à grande échelle de ce que d’autres ont produit avant ou ailleurs dans des systèmes plus ouverts. La prédation est au cœur de l’art contemporain, comme sa possibilité même de survie (15). Elle justifie aussi toute une production discursive d’accompagnement et de détournement. Après avoir dû renoncer à tenir sur l’art contemporain un discours esthétique, les exégètes officiels se sont rabattus sur le commentaire lyrique, langue de bois à peu près aussi honnête — mise à part sa fonction d’auto-médication — qu’un discours de politicien. En fait, ce que des idéologues ont appelé avec opportunisme « la fin de l’esthétique » pour en faire une nouvelle avancée contemporaine n’était qu’une façon de travestir une nouvelle démission de l’exigence artistique face à la logique du marché.
Avec l’art contemporain le principe individualiste triomphe. L’artiste contemporain est tenu de « réussir » sous peine de ne pas être un artiste. Et réussir c’est être plus individuel que les concurrents, s’extraire de la masse souvent par tous les moyens. Négation du projet amorcé par l’art moderne d’une autonomie critique de l’art et de l’artiste à l’intérieur d’un processus d’autonomisation collective, et qu’ont illustré des artistes et des groupes comme les premiers abstraits, Kandinsky et le Blau Reiter, Klee, Dada les Surréalistes, les constructivistes russes, le Proletkult, Mondrian et De Stijl, le Bauhaus… L’art moderne n’a jamais été un art officiel car, dans l’occident capitaliste, le projet artistique collectif sera toujours plus subversif que n’importe quel projet individualiste. Pour les modernes le « moi » s’effaçait devant le « nous ». A la charnière de l’art moderne et de l’art contemporain, la figure de Marcel Duchamp est utilisée pour les besoins de l’histoire officielle et de la cause néolibérale. Artiste emblématiquement « individualiste » certes, mais qui a été abusivement réduit à cette unique dimension. Duchamp a laissé faire, en se prêtant même au jeu, il a pu ainsi être canonisé en modèle en même temps qu’en alibi artistique et sociétal.

André Fougeron Civilisation Atlantique, 238x360, 1953.

A l’instar du néolibéralisme économique le néolibéralisme artistique, après 1945, a déclaré une guerre totale à toutes les formes de « collectivismes ». Ce que l’art moderne, dans le prolongement du 19ème siècle, avait redécouvert et mis en pratique à grande échelle, à savoir la réflexion collective et le travail en groupe dans un milieu de l’art avide d’argumenter et de débattre, tout cela a été délibérément et systématiquement combattu. Le travail collectif en art est d’autant plus subversif aux yeux du pouvoir néolibéral qu’il est inévitablement politisé. L’hétérogénéité de l’art et du politique avait été décrétée par le PCF lui-même en 1953 par la voix d’Aragon qui condamnait Fougeron et sa toile Civilisation Atlantique, une analyse à politiquement incorrecte des dessous du plan Marshall. Les premiers mouvements réalistes européens d’après-guerre, comme la figuration narrative, au départ idéologiquement autonomes et donc — contrairement au Pop américain — critiques de la nouvelle société de marché, ont été rapidement récupérés et neutralisés. Tout un pan de l’histoire de l’art des années 1968-80 en France, animée par le travail des groupes, a été ainsi effacé de l’histoire. Inutile de préciser que la recherche pratique et théorique sur les possibilités ouvertes par le travail artistique collectif — recherche amorcée par l’art moderne et reprise en particulier par le groupe DDP au début des années 1970 —  reste frappée d’ostracisme. Il n’existe plus aujourd’hui de milieu de l’art mais seulement des producteurs en situation de concurrence et, par conséquent, il n’y plus de débat entre artistes — ni de débat proprement artistique sinon managérial. La marginalisation des derniers groupes a en effet permis à l’institution de priver les artistes d’un accès à la parole. La parole des artistes, avec la compétence artistique elle-même, a été transférée aux idéologues et décideurs officiels. Ceux-ci forment un collège de « spécialistes » dotés de pleins pouvoirs, fabricants d’actualité, qui travaillent — toujours la collusion public-privé — en étroite collaboration avec le réseau international du commerce de l’art.

Un simulacre d’art
         Que reste-t-il de « l’art » si on le coupe d’une dynamique collective, d’une dynamique de sens ? Un simulacre n’est pas seulement un faux semblant, un objet qui singe la forme en ignorant le fond, il a aussi une fonction idéologique d’obscurcissement qui, dans le cas de l’art contemporain, ne doit rien au hasard. « Le simulacre coupe court, il s’impose de force dans la dynamique d’une situation » écrit Benasayag (16). Il précise : « Le simulacre est une tendance qui consiste à établir un “surcodage” faisant de la loi régissant la situation une loi de répression. Il n’est pas défini par le contenu d’un énoncé ou d’un affect mais par le caractère “dogmatique” saturé de celui-ci dans la situation. » Le simulacre s’impose par son caractère lapidaire, minimaliste. Il est autoritaire, argument et instrument de pouvoir par excellence. Sa violence se mesure à la censure qu’il exerce sur ce qui n’est pas lui.
« Le simulacre empêche le développement de la pensée en saturant de force la situation. » (17) Triomphe de la forme et fin de l’histoire. Plus il s’affiche dans son impuissance à innover et plus il se fait hégémonique. La forme étant un produit du sens, non l’inverse, et le travail du sens étant ici mis à l’index, l’art contemporain, du point de vue artistique, fait du sur-place depuis ses débuts. En niant la dimension historique et le procès de production artistique on obtient par décantation ce qui est appelé « création », geste originaire qui se suffit à lui-même, et qui constitue le principe et la légitimité de l’art contemporain. Mais amputer les gens de leur histoire est un moyen sûr d’en faire des robots. La culture, par sa dimension collective et critique, constituant une menace pour le néolibéralisme , il est logique que celui-ci se soit efforcé depuis des décennies de détruire l’enseignement public en le détournant de ses objectifs (18). C’est ainsi entre autres que les « écoles d’art » sont devenues des écoles de management artistique.

Fin du consensus et crise des « valeurs »
Comme l’écrit Hervé Kempf, le capitalisme, après un règne de 200 ans « a réussi à imposer son modèle individualiste de représentation et de comportement, marginalisant les logiques collectives qui freinaient jusqu’alors son avancée. » (19)
Les logiques collectives, s’exprimant à travers l’exigence démocratique, avaient obligé le capital à modérer ses appétits, d’où le consensus social relatif des « 30 glorieuses ». Cependant la structuration mondiale du capital a augmenté considérablement son pouvoir de nuisance. La culture de masse, centrée autour des « valeurs » d’individu, de « modernité », de spectacle et de consommation est la réponse que tente le capitalisme à la menace désormais permanente de désagrégation du consensus social. L’art contemporain, dans son projet et jusque dans ses dérives expressionnistes — dans lesquelles il ne faut lire que la manifestation d’une insurmontable impuissance —, est le symbole et la pointe idéologique de cette nouvelle culture, simulacre de culture accouchant d’un simulacre d’art.
En dépit de ses appropriations privatives libérales, la notion de valeur a une signification éminemment collective. La valeur individuelle n’a de sens que par sa portée générale et sa contribution au projet collectif. Inversement on ne peut concevoir de « valeur » qui ignore l’intérêt général ou lui tourne le dos. Larousse définit la valeur comme « ensemble des règles de conduite, des lois jugées conformes à un idéal et auxquelles on se réfère ». Ainsi le procès de la valeur se joue inévitablement dans une opposition, à l’intérieur du sujet, entre individu et personne, entre l’égoïsme et la socialité, entre la pulsion d’appropriation et la pulsion de don.
Dans le langage des professionnels de l’art « vraies valeurs » veut dire « valeurs marchandes confirmées ». Ces valeurs, contrairement aux valeurs « spéculatives », sont censées être fondées sur la qualité artistique et pas sur les manipulations du marché et la spéculation, dont la fonction consiste entres autres à créer de la valeur. Le « retour aux vraies valeurs » devrait donc mettre fin aux « abus » de la fabrication de valeur artistique par le seul marché et pour ses besoins. Parler de « vraies valeurs » c’est aussi reconnaître implicitement que ces abus existent. Toutefois la finance ne s’intéresse à « l’art » que parce que son négoce est porteur d’espoir de gains, son souci n’a jamais été la valeur artistique en tant que telle. Cette notion, réduite au rôle d’argument publicitaire, s’est enlisée au gré des stratégies mercantiles au point d’être inidentifiable.
Mais la crise des valeurs est évoquée aussi de façon plus générale, moins intéressée et plus crédible par de multiples mouvements, associations et courants de pensée, qui dénoncent l’ensemble du système néolibéral et pas seulement tel de ses aspects circonstanciels. Il n’est plus question de moraliser le marché pour en fait le préserver mais de combattre tout le système de fausses valeurs dont il a accouché. Contrairement à la thèse, si chère aux jusqu’au-boutistes de l’art contemporain, selon laquelle « l’art n’est pas démocratique » (20) , il s’agit au contraire aujourd’hui de (ré)aborder l’art d’un point de vue général (culturel), distancié (critique) et collectif (citoyen), ce qui implique de le (re)penser en même temps que le politique, que l’économique, que le sociétal.

 

F. Derivery /8.09

Notes

1. Tout en pratiquant la réflexion collective et en développant nombre de pratiques para artistiques de ce type, l’art moderne n’a jamais été jusqu’à fonder et à développer un concept de peinture et de pratique artistique collective. Cf. F. Derivery. Art et travail collectif, E.C. Editions, 2002.
2. Sur les débuts de l’art moderne cf. F. Derivery Art et voyeurisme, des Pompiers aux Postmodernes, notamment l’introduction « L’image dans la peinture, du pompiérisme à l’abstraction ». E.C.,Editions, 2009.
3. « Chaque individu s’efforce continuellement de trouver l’emploi le plus avantageux pour tout le capital dont il peut disposer. » Adam Smith.
4. D’Eva Cockkroft, Max Kozloff  et Serge Guilbaud. dans la revue Histoire et Critique des arts n° 6 « Les avant-gardes », juillet 1978, au film récent de Hans-Rüdiger Minow Quand la CIA infiltrait la culture, Arte, 2006.
5. Hervé Kempf : Pour sauver la planète sortez du capitalisme, Seuil 2009.
6. Sous les gouvernements récents, le « ministère de la Culture » est devenu celui de la « Culture et de la Communication ». A quand intitulé plus simple et plus conforme à la véritable fonction (néolibérale) de ce ministère, celui de « ministère de la Communication » ? 
7. « D’anciens experts de maisons de vente sont devenus de très honorables conservateurs » Le Monde du 16.01.10
8. Cf. Christopher Lasch : Culture de masse ou culture populaire ?, Climats, 2001.
9. « Aux Etats-Unis commencent à se créer des fonctions de chief reputation officer en charge du capital réputation des entreprises… études visant à mieux connaître et comprendre les mécanismes de création et de diffusion de réputation. » « Institut des ressources humaines : il a vocation à développer et valoriser la dimension humaine dans les équipes de cadres et de dirigeants » ; « L’éthique est-elle compatible avec l’efficacité ? » (titre d’un colloque). In Anne Salmon Moraliser le capitalisme ? CNRS 2009, pp.33-34). Les colloques de ce type sont fréquents, y sont invités des conférenciers comme L. Ferry, A. Comte-Sponville…
10. Pierre Bouvier 2010, p.24.
11. Hervé Kempf, o.c.
12. Du nom du gouverneur d’Abou Dhabi, sauveteur de DubaÏ en cessation de paiement moyennant 2 fois 10 milliards de dollars. En matière de domination un émir a fini par l’emporter sur l’autre.
13. La notion fait ici référence à l’art moderne. Cf. Paris Art du 11.02.10.           
14. J-Cl. Michéa.
15. Son annexion du patrimoine culturel — à la fois appropriation et négation — entre dans cette logique prédatrice : du Louvre et de Versailles aux grottes néolithiques du Mas d’Azil. Michel Verjus vient de « s’installer » au musée Fernand Léger de Biot, qu’il compte « transformer » (opération semble-t-il urgente) avec ses lumières projetées.
16. Miguel Benasayag Le mythe de l’individu, La Découverte, 1998, p.109.
17. Benasayag, o.c.
18. Cf. J-C. Michéa L’Enseignement de l’ignorance, Climats, 1999.
19. H. Kempf, o.c. p.11-12.
20. « L’art n’est pas démocratique, si on veut entrer dans un système démocratique il faut aller à la Poste. » Beaux-arts magazine, sept. 2005.