CHIRICO 1911-1915 *

par François DERIVERY

 

Méditation matinale, 1912.

 

La signature de l’artiste a acquis une valeur pérenne. C’est la signature qui fait l’œuvre pas l’inverse. Le marché commande. Pourtant les différences de qualité sont souvent flagrantes parmi les « valeurs » réputées « sûres ». Peu échappent à cette loi entropique qui veut que les périodes réellement créatrices d’un artiste ne s’étendent pas au-delà de quelques années. Parmi les rares exceptions on pourrait citer Kandinsky ou encore Paul Klee. Cette question de la « qualité » renvoie à celle de l’art et du sens de l’art, d’où son importance. Elle n’est plus, depuis longtemps, du ressort de la « critique d’art » qui, sous la pression économique et idéologique, a banni la contradiction de son discours. L’idéal marchand c’est que « l’art » lui-même, une fois labellisé, n’ait plus à être interrogé ou mis en doute. Par contre la réalité exige de nous que cette question tabou, celle de la valeur artistique de « l’art », soit posée. Il faut tenter de démêler, quitte à se tromper, ce qui dans une œuvre est pertinent et ce qui ne l’est pas.

Avant 1911 la peinture de Chirico reflète la double influence de la peinture italienne des 14e-15e siècles d’une part et de Arnold Böcklin et C.D. Friedrich d’autre part. Mirages de la perspective de Giotto à Piero, ambiance onirique chez Böcklin et Friedrich. A partir de 1911, année de son arrivée à Paris, Chirico parvient à fusionner ces influences dans un projet qui lui appartient en propre. C’est le début de sa période « métaphysique ».

La partie de l’exposition du Musée d’Art Moderne consacrée à cette période permet de suivre la mise en œuvre de ce projet à partir de signes prélevés dans le quotidien immédiat du peintre.

Le répertoire de signes
Dans le cadre d’un processus général d’autonomisation de l’art et de l’artiste amorcé au 19e siècle et caractéristique de la modernité, Chirico se constitue un répertoire de signes à partir duquel il va élaborer ses images. Cette démarche est inaugurale, c’est celle du débutant qui n’a encore derrière lui ni réalisation ni acquis propre. Ce vocabulaire de départ le suivra et lui servira durant toute sa carrière, car l’artiste, tout comme l’individu « ordinaire », rompt difficilement avec le passé sur lequel il s’est construit. Il en fera néanmoins par la suite des usages divers.
Signes simples, efficaces et reproductibles qu’on va retrouver dans la plupart des toiles de cette période :
1° Signes intemporels : places désertes, perspectives, arcades, escaliers, viaducs, statues, ciels bleu, ombres portées accentuant l’impression de vide (« les places italiennes sous le soleil d’après-midi »).
2° Signes temporels ou en mouvement : l’horloge, le train et sa fumée, le personnage isolé, les fruits.
Ces deux séries de signes vont se mélanger et se combiner, créant une impression d’irrationalité et de malaise. Les signes qui renvoient au vivant et au mouvement — l’horloge, la fumée du train, les bananes périssables — entre en dialogue avec ceux de l’immuabilité et de l’intemporalité. Ils sont dès lors eux-mêmes pris dans la nasse et immobilisés dans un présent suspendu, en dehors du temps.

 

La gare Montparnasse, ou La mélancolie du départ, 1914.

 

Le projet
Car la peinture « métaphysique » de Chirico ne doit rien aux miracles de la subjectivité, elle est le résultat d’effets voulus et calculés. Et, concrètement, au travail de ces signes contradictoires dont il sait organiser la confrontation dans un espace dégagé nettoyé de toute surcharge.
C’est à l’examen de ces toiles et de la manière dont elles ont été faites qu’on peut mesurer l’exigence qui a guidé le peintre, la nécessité intérieure de son projet. En poursuivant l’effet qu’il veut obtenir, et seulement lui, on le voit rechercher obstinément le pertinent et rejeter l’inutile en oubliant les obligations élémentaires du métier : un dessin précis, une exécution finie qui oblige le professionnel à passer plusieurs couches pour effacer les traces de pinceau. Ici rien de semblable : la toile est à peine couverte, les coups de pinceau, les repentirs ne sont pas camouflés sous de nouvelles couches de peinture qui pourraient facilement « embellir » l’œuvre, la rendre plus esthétique.
De même qu’il a utilisé un minimum de signes plastiques pour composer ses images, Chirico a décanté le geste pictural pour un maximum de simplicité et d’efficacité.
Il resterait à interroger la portée philosophique et collective du projet de Chirico mais sa période « métaphysique », par son caractère expurgé, offre sur le plan de la peinture un modèle assez rare d’efficacité et de pertinence.
En effet, ici, le projet de sens, le projet signifiant s’impose au détriment de la convention iconique et de la convention picturale qui sont le point d’ancrage et le critère de référence de toute « professionnalité ». Professionnalité qui ouvre elle-même les portes du succès de carrière et nourrit la culture de grande consommation. C’est en quoi la période « métaphysique » de Chirico (et peu importe si la dénomination est justifiée…) apparaît exceptionnelle dans l’ensemble de son œuvre.
En 1913, à Paris, Chirico rencontre Apollinaire, puis Breton en 1916. Tous les deux l’encouragent à poursuivre dans la même voie, mais dès 1918 Chirico s’estime suffisamment armé pour « dépasser » ce qu’il considère comme des œuvres de débutant, et accéder à ce qu’il croit être la vraie peinture. Il commence alors à marcher à reculons, s’appliquant à compliquer, à esthétiser et à brouiller ce qu’il avait pourtant réussi à rendre clair et picturalement efficace. Il surcharge ses images, les bourre de détails anecdotiques, symptôme d’un oubli ou d’un rejet de son projet antérieur. La peinture des musées (ou ce qu’il croit telle) l’obsède et il préconise un « retour au beau métier » et au classicisme qui vide rapidement sa peinture de sa nécessité première. « Hector et Andromaque » de 1917, « Le grand métaphysicien » ou « Les muses inquiétantes » de 1918 n’ont déjà plus la fraîcheur et la force des premiers paysages, dont la formule sera exploitée de façon de plus en plus plate.

A distance Chirico ne comprend plus ce qu’il a peint, il dénigre ses premières œuvres, ce qui lui attire les violentes critiques de Breton — qui rappellent celles que Champfleury adressait à Courbet en 1857, en lui reprochant d’avoir « perdu la piste ». Les surréalistes l’excluent de leur groupe en 1926.

 

François Derivery

 

* A l'occasion de l'exposition "Giorgio de Chirico : La fabrique des rêves", au Musée d'art moderne de la Ville de Paris, du 13 février au 24 mai 2009.