(Intervention à la librairie Le Divan, Paris, le 13 novembre 2009, à l'occasion de la parution du livre de Maurice Matieu Autobiographie par la forme, aux éditions Actes sud.)

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ECRITURE DE L'IMAGE, PLACE DE L'OBSERVATEUR

François DERIVERY

 

Je voudrais faire une intervention ponctuelle sur Les Ménines, introduction au livre de Matieu, et sur ce que Matieu en dit.
Le livre se donne comme autobiographie. Ce texte sur les Ménines doit être compris comme introduisant à la peinture de Matieu.
Ce qui est en question ici ce sont Les Ménines vues (lues) par Matieu et de ce que cette lecture nous dit de la peinture de Matieu

Je partirai d’une remarque de Matieu
Opposant le « tableau de famille », première version des Ménines, révélée par les rayons X, qui a été recouverte par la seconde version du tableau que nous connaissons, il écrit :
« Dans la première version Vélasquez peint ce qu’il a devant les yeux. Mais dans la deuxième les figurants ne peuvent être vus que dans un miroir. »
la différence essentielle entre les deux versions c’est, dans la seconde, la présence supplémentaire du peintre vu de face en train de peindre un tableau qu’on imagine être précisément Les Ménines.
Le peintre — le peintre représenté — regarde vers le spectateur, il voit les autres personnages de dos et doit donc logiquement les observer dans un miroir placé en avant de la scène pour pouvoir les observer de face.
C’est là que l’affaire se complique, car le roi et la reine, dont on voit le reflet dans un miroir accroché au fond de la pièce, et éloignés par la distance, sont censés occuper précisément l’emplacement de ce miroir fictif.
La deuxième version des Ménines, dans un espace à trois dimensions, est incohérente.

Image et représentation
En fait c’est la présence de Vélasquez présumé peindre Les Ménines  qui rend d’emblée cette version incohérente.
On sait qu’entre-temps, entre les deux versions, Vélasquez a été anobli, acquérant ainsi le droit de se représenter auprès de la famille royale…
La figure du peintre a été ajoutée dans la deuxième version. Vélasquez n’en a pas pour autant bouleversé l’organisation de son tableau.
On entre ici dans une autre logique, plus prégnante, qui passe aux pertes et profits une certaine vraisemblance.
L’image n’en est pas moins parlante : au contraire.
Ce sur quoi je voudrais insister c’est que cette rupture de la logique représentative dans Les Ménines illustre exemplairement l’englobement de cette logique par une autre logique, plus décisive, qui est celle de la signifiance.
Il y a l’image qui représente — et il y a la représentation comme pensée du monde.
On dira aussi que « la peinture » ce n’est pas seulement le fait de « peindre ».
Cela signifie entre autres que la peinture a sa propre logique et que l’image, dans tous les cas, est à la fois fiction et discours.
Les Ménines est une représentation. Mais c’est aussi la représentation d’une représentation, c’est une scène fictive. Vélasquez a construit et agencé son image d’abord en fonction d’un projet de sens.
Il y a ajouté, pour être en accord avec les conventions représentatives de son temps, une approximative vraisemblance en respectant — ou en ayant l’air de respecter — les contraintes de la vision perspective albertinienne.

La place de l’observateur
Revenons un peu en arrière.
Vélasquez a peint sa Vénus au miroir en 1644-48, soit 10 ans avant Les Ménines.
Il y explicite sa stratégie du regard et en même il donne un avant-goût de ce que sera la problématique représentative des Ménines.
Le tableau montre une femme nue allongée sur un lit, qui admire sa beauté dans un miroir.
S’agissant de « Vénus » (ce que confirme l’angelot), elle est en effet doublement fondée à s’identifier à ce reflet qui répond à son attente. Son champ de vision, sa « vision du monde » se limite au champ du miroir, et pendant ce temps elle oublie cette autre réalité, autrement tangible, de son corps nu allongé qu’observe à son tour le peintre, dont le regard saisit l’ensemble de la scène.
La « Vénus », exemplairement, confond ici l’image, l’illusion et la réalité. Le piège de la projection spéculaire est qu’il efface la distance qui sépare le sujet de l’objet. Le peintre, au contraire, prend ses distances. C’est lui qui, en tant qu’ordonnateur de la scène, se situe le plus en deçà de la scène et prend le plus de recul.

Dans une photographie de 1940, Autoportrait dans le miroir, Picasso affiche lui aussi un certain narcissisme. Mais, étant à la fois le personnage représenté et le sujet, l’artiste, le fabricant de l’image, il organise la scène — véritable composition — en prenant tout le recul nécessaire. Le portrait du miroir est en effet complété par un portrait constitué d’objets, d’outils et d’attributs du quotidien.

Vélasquez : Vénus au miroir, 122x177,1644-48

Picasso : Autoportrait dans le miroir, photographie, Royan, 1940.


Revenons-en aux Ménines
Une donnée de base est que l’artiste est toujours celui qui voit — et doit voir — les choses avec le plus de recul. C’est lui en effet, et pas le hasard, qui dresse le décor et dirige les acteurs. Il choisit les divers ingrédients du spectacle et les dispose, les articule en fonction d’un objectif qui les dépasse et qui est son projet pictural, son projet de peinture. Certes se projet se réalise aussi en se faisant, mais la forme ne saurait en aucun cas précéder le sens. Bien qu’il respecte le code dont il hérite, lorsqu’il l’investit — lorsqu’il le met en œuvre, des hiatus se produisent. Apparaissent des « erreurs » de perpective, des « erreurs » de proportions, des « erreurs » de dessin… En fait — et cela nous rappellera les soi-disant erreurs de dessin ou « d’anatomie » d’Ingres — il ne s’agit pas d’ « erreurs » mais bien de réponses plastiques témoignant de la difficulté matérielle de signifier. Héritier du code, le peintre produit ses propres signes…
Il est donc faux, du point de vue du sens et du point de vue de la peinture, de faire du roi et de la reine — reflétés dans le miroir accroché au mur du fond de la pièce — les spectateurs ultimes et les plus éloignés du devant de la scène. L’ordonnateur du spectacle — le peintre des Ménines et non pas le Vélasquez qui s’y portraiture, se trouve forcément derrière eux, les englobant dans son regard.
On remarque donc dans le tableau de Vélasquez diverses ruptures et incohérences formelles eu égard à la vraisemblance — entre autres la taille exceptionnelle de la « naine » du premier plan et celle, disproportionnée, du chien. On peut citer aussi la perspective approximative de l’ensemble. Je nuancerai ici la proposition de Matieu lorsqu’il écrit que « le tableau est construit sur une perspective strictement euclidienne ». Je parlerais plutôt d’effet euclidien. En fait, il s’est agi d’abord pour le peintre de regrouper dans un plan frontal un ensemble de personnages rapportés, puis de donner à l’ensemble un aspect plausible en utilisant et en adaptant les règles de la perspective.
Il faut se demander comment ce tableau a pu être peint, confectionné. Nous avons affaire à une mise en scène complexe, pas à la reproduction peinte d’une scène réelle. Tous les éléments, figures et objets du tableau ont été disposés et assemblés les uns après les autres pour composer le tout. La peinture est une écriture. Et par conséquent elle est à lire à partir des signes qui la constituent et de leur agencement.
L’habileté du peintre, usant des conventions de la perspective, parvient à donner une illusion de cohérence à cet assemblage hétérogène et à cette scène fictive et à donner ainsi, si on n’y regarde pas de trop près, une illusion de réalité.

Evoquons rapidement pour terminer la manière de peindre de Vélasquez dans Les Ménines, ou plutôt de sa facture. Ce qu’en dit Matieu corrobore ce qu’il dit de la perspective, à propos de la façon dont sont peints les tissus. Il écrit (p. 15) : « de près les motifs des tissus ne sont qu’un entrelacss indéchiffrable, de l’informel. La définition des motifs des tissus se précise avec l’éloignement. »
Sur les modalités même de cet « entrelacs indéchiffrable » on peut dire que le « métier » en peinture se définit par une capacité à dépasser le code en créant ses propres signes. On est ainsi par exemple passé au 19ème siècle du geste à la touche.
Sur le plan du principe, la structure illisible vue de près devient lisible avec la distance. C’est la démarche spécifique du peintre qui est illustrée ici par ce simple exemple. En effet c’est dans l’éloignement que le sens se précise, lorsque tous les signes se dissocient et peuvent ainsi jouer les uns par rapport aux autres.
Ce que privilégie Matieu dans son approche des Ménines c’est ce moment où la convention perspective est travaillée de l’intérieur et mise en échec par le projet proprement pictural, par le projet de sens, autrement dit par le travail des signes non pas dans un espace à 3 dimensions — celui de « l’espace réel », mais sur le plan même, à 2 dimensions, de la toile. « Le plan n’est pas ordonné (comme celui d’Alberti), en tant que surface plane il ne possède pas d’ordre naturel. » écrit Matieu. La surface du tableau est vierge, le peintre va y disposer des signes. Ces signes vont s’affrontent, dialoguer, le discours s’amorce et se complexifie. Des figures apparaissent. Iconographie scripturale qu’on retrouve dans les mosaïques de Carthage (page 35), dans la peinture égyptienne comme dans l’art pariétal. Démarche scripturale que redécouvriront quelques modernes (Kandinsky, Klee, les Surréalistes….)

La plan scriptural ouvre à la compréhension de l’espace perspectif. Et non l’inverse. Aucune image ne perd, ni du point de vue du scripteur ni du point de vue du destinataire, à être abordée comme un langage. Si l’image peut être subie — et c’est particulièrement le cas aujourd’hui dans une société de la communication où dominent les médias —  elle peut également être maîtrisée. Instrument d’aliénation et de domination, elle peut aussi devenir un outil d’émancipation, être réappropriée.
Dans son livre Matieu ne renonce pas au réel et donc au politique. « Tout ordre est idéologique » écrit-il. Il l’assume et le met en pratique. il dénonce l’illusion perspective et fait l’éloge du plan, c’est-à-dire de la clarté. Son analyse des Ménines nous mène à sa peinture et notamment à cette série récente, consacrée à l’agencement et à la combinatoire des signes.

Affirmer la peinture comme langage avec comme contre-exemple l’imitation, c’est ce que Matieu appelle la « disparition du sujet ».
En effet le sujet tend toujours à abolir sa distance à l’objet du désir, à le faire sien et ce faisant, en le personnalisant à son image, à oublier qu’il s’adresse à l’autre.

François Derivery