(Ecritique n°11 - 2e semestre 2010)

le silence des artistes

François DERIVERY

 

Chronique d’une dépossession
         Depuis la fin des années 1970 les artistes plasticiens sont muets. Il arrive tout au plus à certains d’entre eux de se mobiliser périodiquement pour soutenir un ministère de la culture qu’on prétend menacé de disparition. On s’aperçoit alors qu’ils ne sont pas « vraiment » partisans du Tout marché, car ils apprécient que l’Etat continue à subventionner les bénéficiaires — rares et toujours les mêmes — de « l’exception culturelle » française (1). Mais c’est bien l’unique point sur lequel ils manifestent un quelconque intérêt pour les affaires publiques.
         C’en est donc fini des débats de fond et le milieu artistique, en tant que lieu de confrontation d’idées et de production de sens collectif n’existe plus — ou à peu près.
         Par rapport à ce qui s’est passé dans les années 1965-80 le contraste est frappant. Les artistes parlaient de pratique mais aussi et en même temps d’idéologie et de société. Ils jugeaient la politique de l’Etat et exigeaient d’être consultés sur les décisions les concernant. Ils manifestaient et s’organisaient, par exemple, pour obtenir un droit de regard sur le fonctionnement du Centre Beaubourg qui ouvrait ses portes en 1977 (2). Ils étaient capables de dépasser leurs rivalités et d’élaborer des propositions, des actions collectives.
         Ces comportements condamnés comme « contestataires » par le pouvoir —  alors qu’ils n’étaient que l’expression d’exigences démocratiques — venaient de loin. Le milieu de l’art avait fait preuve, depuis le début du 20e siècle — et cela en dépit de nombreux débats internes — d’une résistance quasi unanime, à la fois artistique et politique, aux projets culturels officiels dirigistes, anti-démocratiques et récupérateurs. Cette indépendance idéologique relative du milieu de l’art, alliée à une effervescence artistique permanente, contrariaient, durant ces années 60-70, les projets de l’Etat pompidolien qui, sous la pression du marché, voulait réformer le système artistique français et aligner sa production sur les standards de l’art international et nord-américain.
         Il fallait donc, et rapidement, couper court aux demandes de dialogue et mettre les artistes au pas. L’Etat déclarait alors la guerre aux groupes et associations d’artistes, ferments de la contestation. L’exposition 72-72 dite « exposition Pompidou » fut le premier temps fort de cette offensive dont l’objectif prioritaire, plus politique qu’artistique, était de diviser le milieu de l’art en opposant des artistes désignés comme « opérationnels » à une masse de présumés « faux artistes » considérés comme des agitateurs plus ou moins « fascisants ».
         Passons sur les péripéties (3), cette attaque au bulldozer, brutale mais efficace, occasionna en quelques années une démobilisation quasi générale du milieu artistique, la disparition des groupes, la mise au pas des associations jusque-là militantes (à commencer par le Salon de la Jeune Peinture) et une reddition maquillée en « retour à l’atelier » (4) de la part de contestataires d’hier contraints, le marché en main, de renier leur passé sous peine de compromettre leur avenir. Le révisionnisme officiel mit, en même temps, beaucoup d’application à expurger l’histoire de cette période du travail des groupes qui avait constitué son originalité et sa spécificité (5).
         La volonté de délocaliser la production artistique vers la sphère internationale exigeait de l’Etat français :
         — une appropriation drastique de la parole artistique, promue au rôle d’outil de diffusion de l’idéologie artistique officielle. D’où l’apparition d’une nouvelle classe d’officiels dépositaires de la Vérité artistique et disposant des pleins pouvoirs pour l’imposer aux artistes et au public.
         — la mise en place d’un dispositif d’encadrement et de mise sous tutelle de la création à l’échelon national, préparant sa délocalisation. La formation et la sélection des artistes devait être désormais assurée par un cursus sous contrôle permanent : enseignement du Second degré, écoles d’art, université, DRAC, achats de l’Etat, expositions nationales et internationales suivies de l’introduction sur le marché. La mise en place de ce système supposait l’étroite collaboration des sphères publique et privée, la seconde assurant le moment venu le relais de la première. Là encore une parole unique s’est révélé nécessaire pour garantir l’interconnexion des différents niveaux. Les artistes issus des formations traditionnelles et ces formations elles-mêmes étaient ainsi rapidement présentés comme des survivances d’un passé révolu. Un nouveau type d’artiste et d’un nouveau type d’art apparaissaient, formatés au bon fonctionnement et aux attentes de la société néolibérale.
         C’est en toute logique que la parole était appelée à jouer un rôle central dans ce nouveau dispositif artistique : parole dominante mais aliénée. Le néolibéralisme a très tôt identifié son ennemi principal dans la parole hétérodoxe et critique, qu’elle soit économique, politique, ou artistique.

Le double héritage de l’art moderne
         Une complexité de facteurs ont conduit à l’apparition de « l’art contemporain » en France à partir des années 70. Un art moderne à bout de souffle était revenu sur la plupart des avancées qui avaient accompagné son dynamisme et ses innovations : un mode de travail et de réflexion collectifs (6), une pensée sociale, une pratique s’appuyant sur « la dialectique de la pensée critique » (7) plus que sur les projets de carrière. Par la suite l’art moderne, peu à peu gagné aux idées néolibérales, et sous la pression du marché, s’était fractionné, atomisé en individualismes plus ou moins narcissiques faisant carrière sur des formules et des cuisines mises au point dans le secret des ateliers.
         La nécessité d’un renouvellement radical était évidente. Deux options se présentaient : le retour aux principes et aux valeurs de la modernité, c’est-à-dire au travail de fond, à la réflexion collective et à la critique idéologique, ou au contraire le choix d’un art allant au devant des attentes économiques, politiques et idéologiques de la nouvelle société de marché. C’est cette seconde option, on le sait, qui a prévalu.
         Il est certain que les acteurs initiaux de ce qui allait devenir l’art contemporain l’ont fait avec la conviction de défricher de nouveaux territoires artistiques et ce dans une pure tradition avant-gardiste héritée de l’art moderne… Et ils étaient d’autant moins en mesure d’imaginer que cette nouvelle dynamique allait être rapidement instrumentalisée par le néolibéralisme que la scène de l’art différait substantiellement en France et aux Etats-Unis. En effet, alors que les mouvements réalistes états-uniens (Pop Art, Hyperréalisme) affichaient d’emblée leur parti pris néolibéral (prenant ainsi la relève de l’Action Painting (8)), le mouvement réaliste européen correspondant, la Figuration narrative, affichait au départ, une dimension critique et politique (9).
         C’est ce qu’illustre avec ses contradictions la période de transition entre art moderne et art contemporain des années 68-80, période de crise sociale et politique provoquant un renouveau de la parole artistique et du débat contradictoire, et coïncidant avec une tentative de retour, comme on l’a vu, à la problématique fondamentale de l’art moderne : celle du sens de l’art et de la responsabilité collective de l’artiste. Cette effervescence ne devait toutefois pas, il faut le constater,  déboucher sur des résultats probants. Si la revendication, l’action et le militantisme sont parvenus un temps à déstabiliser l’institution, la remise à plat artistique, qui devaient les accompagner, ne s’est pas produite. Cela principalement à cause un développement trop timoré et insuffisant de l’investissement réellement collectif de la part des acteurs, tant sur le plan de la réflexion que du travail pictural proprement dit (10).
          Un milieu aussi réactif avec ses prises de parole permanentes, ses confrontations incessantes, dispensait par ailleurs une formation artistique — idéologique et politique mais aussi technique — irremplaçable, aujourd’hui disparue (11). Toutefois ce milieu était également marqué par l’héritage d’un art moderne moribond déjà dominé par l’individualisme et le carriérisme. Le ver était déjà dans le fruit. C’est pourquoi le sursaut collectif et l’activisme des années 1968-70, au sein d’une conjoncture sociale et politique exceptionnelle, devait rester sans lendemain. Il devait même fournir au pouvoir néolibéral l’occasion d’anéantir définitivement — ou peu s’en faut — le milieu de l’art.

Une parole aliénée
         Si une majorité d’artistes ont tenté un moment, dans les années 1965-80 de reprendre la question artistique là où l’avait laissée l’art moderne, les néolibéraux, tout en condamnant les options collectives et critiques de cet art, en ont gardé au rang de principe majeur l’héritage le plus négatif : celui de l’individualisme au sens le plus étroit du terme : emblème, pourvoyeur et nerf du marché. Or qu’il s’auto légitime ou soit légitimé en critère de rareté, l’individualisme artistique (et l’individualisme social en général) est le lieu d’épanouissement naturel d’une anti-culture de dénigrement de la parole collective qui est un outil privilégié de la domination. Les dérives du marché de l’art ont conforté les artistes dans leur renoncement à la parole, ainsi abandonnée aux experts et stratèges néolibéraux. En même temps, en manière de « justification théorique », se développait un culte de la sacralité et de l’indicibilité de l’art. Ainsi s’est formée autour de « l’Art » une unanimité consensuelle, précieux facteur de paix sociale.
         Le silence des artistes à partir des années 80 s’inscrit dans le contexte de l’évolution de la société néolibérale, autour d’une normalisation des « valeurs » qui la fondent. Le consensus qui incite à ne pas toucher à « l’essentiel » sous peine de catastrophes renforce le statu quo institutionnel, banalisant le cumul des pouvoirs par quelques-uns en même temps que le renoncement des dominés à retrouver le chemin de la réalité, dont ils n’aspirent plus désormais qu’à se protéger.
         La volonté théorisante, volontiers dogmatique des premiers prophètes d’une nouvelle modernité artistique secondait, dans l’après-guerre, le projet d’hégémonie culturelle du pouvoir néolibéral. Après qu’on eut suffisamment mis en scène les « excès » de la période précédente — autrement dit les engagements politiques de l’art moderne — on assista à l’émergence rapide, dans les années 1960-70, d’une parole artistique officielle qui fut imposée sans ménagement tant aux artistes qu’au public. La labellisation professionnelle des artistes devait être le prix de leur soumission aux nouveaux critères d’une « modernité » qui exigeait la soumission de l’art et de la production artistique à la logique du marché. Il faut préciser qu’il ne s’agit ici que d’un schéma général, et que la doxa officielle a été surtout efficace dans les franges les plus idéologisées de « l’art contemporain ». La situation, confuse dès le départ ne serait-ce qu’à cause de la diversité (d’origine, de formation) des artistes eux-mêmes, s’est encore complexifiée avec l’emballement du marché et sa financiarisation accélérée qui, en donnant la priorité à la production de plus-value, ont fait dériver les principes initiaux. Si bien que les frontières théoriques de « l’art contemporain » initial, celles du concepto-minimalisme, se sont peu à peu effacées, ce dernier se définissant désormais surtout à partir du système et des réseaux qui le constituent et le prennent en charge.
         Ainsi la parole artistique unique, en dépit des moyens déployés pour l’imposer, a connu des vicissitudes nées du système lui-même. Elles ont fini par déstabiliser le corps constitué des maîtres à penser et décideurs officiels. Longtemps doctrinaire tant qu’il estimait détenir l’initiative, ce discours normatif a dû rabattre de ses prétentions devant les dérives du marché, c’est-à-dire de son propre camp. La rapidité d’évolution des modes due à la concurrence et à la spectacularisation minimaliste d’une production visant des résultats immédiats a laissé derrière elle les théoriciens d’hier, réduits désormais à accompagner comme ils le peuvent une production qui les devance. Le vide théorique a débouché sur un éclectisme tout azimut du n’importe quoi qui rassure l’artiste dans son illusion de liberté et son confort intellectuel. D’où un nouveau discours de l’art, toujours aussi obscurantiste mais dont les prétentions rationalistes — aveu d’impuissance ou déni de situation — ont tourné au délire verbal. Entreprise de mystification et d’automystification à grande échelle.

Artistes, un effort
         On constate dans toute la sphère de l’art, et pas seulement dans l’art contemporain, un refoulement général et significatif des réalités collectives et sociétales (12). Il s’accompagne d’un dénigrement de la parole critique qui s’appuie lui-même sur un mythe de la transcendance et de l’indicibilité de l’art. Ainsi n’est désormais licite qu’une parole domestiquée et autocensurée : d’où, en particulier, la dérive schizophrène du discours officiel de l’art, contraint à ne rien dire tout en occupant le terrain.
         En dépit d’une image exploitée de « dissidence » — le marché de l’art reste en effet avant tout un marché de la transgression, même factice (13)  —, l’art contemporain a renoncé à toute ambition d’autonomie : c’est, dans son concept, un pur produit du néolibéralisme. Mais il faut bien reconnaître que l’art officiel n’est pas ici seul en cause. La logique du marché exige un art officiel dominant un grand nombre de pratiques artistiques marginalisées. Or cette production marginalisée partage dans l’ensemble e désintérêt voire le mépris de l’art officiel envers la chose publique — acceptant ainsi sa position subalterne (14). Autre paramètre artistique incontournable et « universellement » partagé, mais qu’il faudra bien se résoudre à questionner : l’individualisme de l’artiste qui, la plupart du temps, correspond moins à une attitude d’autonomie et d’indépendance vis-à-vis de l’idéologie officielle qu’il ne traduit au contraire l’acceptation de ses critères. En effet, si l’artiste officiel sait faire d’un narcissisme guerrier l’outil de sa promotion eu égard aux codes du marché, l’individualisme artistique ordinaire et introverti de la production marginale est quant à lui totalement dévalué sur l’échelle des valeurs, concourant ainsi à l’isolement social de l’artiste (15). L’idéologie individualiste est à double tranchant. La masse des artistes expérimente à travers elle — tout en le refoulant — la situation d’isolement du travailleur dans une société atomisée.
         Le dénigrement et le délitement de la pensée critique accompagne l’aliénation de l’art contemporain, mû par des problématiques financières et idéologiques et de moins en moins artistiques. Mais qu’est-ce que « l’art » ? Et y a-t-il quelque chose à dire ? Pour les néolibéraux l’art un outil de domination et pas de questionnement. Il serait vain d’attendre d’un Buren qu’il dénonce le système autrement que pour son propre intérêt à l’intérieur de ce même système, par contre il devrait revenir à ceux que le système exclut de réagir. Mais pour cela il leur faudrait d’abord accepter d’interroger leur propre statut et celui de leur pratique, se guérir des conduites de fuites et des comportements de soumission, se résoudre à l’autocritique. On ne naît pas artiste, on le devient !… La  réalité néolibérale d’aujourd’hui exige des artistes, et de chaque artiste en particulier, une prise de conscience (16). Leurs attentes inconscientes de sens devraient ainsi trouver une réponse dans une redécouverte de l’art comme pratique sociale et critique en situation.
         Cette reconquête passe par une réappropriation de la parole artistique trop facilement abandonnée depuis des décennies aux experts officiels serviteurs du marché, et par une reprise de la réflexion collective et critique. Bien qu’elle tarde à se produire dans l’art, celle-ci est déjà à l’œuvre dans de nombreux domaines. La lutte contre le néolibéralisme et la financiarisation des activités humaines, notamment culturelles, est déjà engagée sur de nombreux fronts, à la base et par les acteurs et producteurs eux-mêmes. Le système artistique et son idéologie, bien que s’appuyant largement sur le bon vouloir des artistes, ne pourra pas échapper encore longtemps à une mise en question radicale.
         Sans attendre un quelconque grand soir — car le travail se fait et se fera toujours au quotidien et en situation — on n’évitera pas les affrontements. Une réactivation générale du principe de contradiction, que le néolibéralisme essaie d’éliminer du champ politique et social, est en cours. « La voie du contre-pouvoir est bien celle du conflit, au travers duquel seulement peut exister du commun » (17).

François Derivery

notes
1. Il est toujours étonnant de voir une masse d’artistes déjà exclus du système pétitionner pour défendre l’instrument même de leur exclusion et jouer le peu des gens en place  dans l’espoir — toujours déçu — de ramasser des miettes.
2. Assemblée Générale de Créteil, à l’initiative du Collectif des peintres antifascistes, 3 janvier 1977.
3. Cf. F. Derivery L’Exposition 72-72, E.C. Editions, 2001.
4. Versant artistique du « retour à l’ordre » de l’après Mai 68.
5. Ce vide historique artificiel ouvrait la voie aux récupérations opportunistes. Cf. J-L. Chalumeau, maître à penser auto désigné de La nouvelle figuration, éd. Cercle d’art, 2004.

6. « Il a fallu un travail collectif énorme pour arriver à produire des œuvres comme celles de Joyce ou de Faulkner. » P. Bourdieu Propos sur le champ politique, P.U. Lyon, 2000, p.46. On déplacerait facilement le constat dans le champ artistique.
7 Bourdieu, o.c
8. Exemple éloquent d’instrumentalisation idéologico-politique d’une production abstraite individualiste, sous la férule du critique d’art et maître à penser Clement Greenberg.
9. Ce n’était déjà plus le cas du Nouveau Réalisme, transposition sans état d’âme du Pop Art à la situation européenne.
10. Cf. ma plaquette Art et travail collectif, E.C. Editions, 2001.
11. L’enseignement artistique bannit aujourd’hui l’apprentissage technique (inutile puisqu’en art on peut tout faire). Cet enseignement est par conséquent exclusivement idéologique (apprentissage des rituels et consensus) et managérial (apprentissage des conditions du succès) : autrement dit il est pleinement « professionnel ».
12. Sauf sous la forme complice et profiteuse du constat.
13. C’est ce qu’ont compris ceux qui en sont devenus les vedettes.
14. Production soumise à la censure et à l’autocensure : « L’auto répression étaye la censure imposée d’en haut » (Marcuse).
15. Comme à ce qu’il reste des salons d’artistes, sans ambition et résignés.
16. Il est clair que l’intellectuel collectif de Bourdieu ne peut se révéler efficace qu’en s’appuyant sur des pratiques individuelles elles-mêmes déjà collectives ou en voie de l’être.
17. Miguel Benasayag Eloge du conflit, La Découverte, 2007, p.29.