Expositions « Picasso et les Maîtres »
Gd Palais, Louvre, Orsay. Paris

 

Les derniers jours de la modernité

Michel Dupré

 

Historiens et historiens de l’art ont découpé le temps en périodes à partir d’un certain nombre de critères fondés sur des réalités plus ou moins vérifiables.
Ces découpages – Antiquité, Moyen âge, Temps modernes, Période contemporaine – ne sont pas exactement les mêmes chez les uns et les autres. Pour les historiens, la période « moderne » commence à la Renaissance, la période contemporaine à la Révolution de 1789.
De nombreux historiens de l’art et la plupart des critiques – nécessité de se distinguer ? – placent la modernité au 20e siècle (à partir de Manet, ou de Cézanne), et l’art contemporain depuis les années 1970-80. Occasion (délibérée ?) de toutes les confusions.

 

De l’importance de prendre en compte « la longue durée »

« La fin d’une époque… Ce qui a été détruit [par la guerre de 14-18], en fait, c’est ce qu’on pourrait appeler la civilisation bourgeoise telle qu’elle s’était peu à peu constituée depuis la fin de l’époque moderne au cours du 19e siècle. Une civilisation non seulement convaincue de la supériorité de l’Europe, mais également marquée par une confiance inébranlable dans le progrès, tant matériel que moral, de l’humanité (1) Dada (1916), « Fountain » (1917) ou « Le Grand Verre » (1913-1923) de Duchamp, le « Merzbau » de Schwiters, « Parade » de Satie, les travaux d’Einstein, Berg, Freud, Saussure, Joyce, etc., au début du 20e siècle, marquent un premier moment de « révolution » dans les fondements des sociétés occidentales (2).
Mais il ne faudrait pas considérer ces événements comme Ruptures, mais les inscrire dans la longue durée, comme repères significatifs, signes de transformations en cours qui n’ont pas encore établi les nouvelles « valeurs » de ce « monde nouveau », ou plutôt n’ont pas été acceptées  comme l’émergence d’un cycle naissant de l’histoire, car, dans le domaine artistique, difficilement assimilables aux critères initiaux des Beaux-arts. Comme toujours lors de ces lentes transformations historiques, les traces de l’ancien cycle restent encore très vivaces. On peut les repérer par exemple à la Renaissance (3) dans des œuvres inscrites dans la nouveauté mais où l’on peut encore percevoir des restes de l’art du Moyen âge : personnages codés, signes conventionnels, symbolismes chromatiques, etc.

Si les analyses événementielles peuvent avoir leur valeur critique, il n’en reste pas moins que le regard porté selon les longues durées offre aux événements une signification particulière.
Le cas Picasso, semble vouloir replacer l’histoire de l’art dans le strict cadre de la longue durée, c'est-à-dire de l’Histoire : donc modernité entre les 14e et 15e siècles.
L’importante exposition « Picasso et les Maîtres » au Grand Palais nous offre l’occasion de penser la signification historique de l’œuvre de l’Andalou.

 

Remarques préliminaires

L’exposition parisienne est scindée en trois lieux : au Louvre, Picasso et « Les Femmes d’Alger » ; à Orsay, Picasso et « Le Déjeuner sur l’herbe » ; au Grand Palais …tout le reste (en vrac ou presque).
Beaucoup trop à dire eu égard à l’ampleur de cette exposition. De quoi écrire un fort volume tant la quantité d’œuvres exposées pose de questions tant au sujet de Picasso que d’autres peintres anciens ou modernes, et leurs relations. Et des choix de l’accrochage.
Un flou persiste – délibéré ? – quant aux critères qui ont déterminé les limites de l’exposition et l’accrochage des œuvres au Grand Palais. Le propos est peu lisible qui fait cohabiter selon des amalgames obscurs ou simplistes de « vraies copies », des « variations », des « démarquages » et de simples « associations thématiques ». Proximités contestables, voisinages suspects, associations hasardeuses, parentés douteuses, laissent planer soit des incompétences ou des frilosités, soit des manipulations ou des falsifications délibérées.
S’agit-il de montrer divers traitements d’un même thème (modèle) ? Mais alors pourquoi ces références plutôt que d’autres ? On peut s’interroger par exemple sur la présence de « Lola de Valence » (Manet) ou  de « Mme Moitessier » (Ingres), malgré le plaisir que l’on a à les revoir. Et la présence de l’étonnant  Zurbaràn,  « L’Agnus Dei » ? Sauf à imaginer une option sacrilège (ironique ?) du fait de l’évidente proximité de la représentation de l’ovin mythique avec les viandes sanglantes de la « Nature Morte à la tête de mouton » de Goya… !

 

Commençons par le Titre

« Picasso », « les Maîtres ».
« Picasso ». Qui ne connaît ? Peintre, graveur, sculpteur, amateur d’écriture (poèmes, théâtre…), acteur facétieux, artiste polymorphe, déroutant… et, publiquement engagé au Parti Communiste Français durant près de 30 ans (1945-1973).
« Les Maîtres ». Voilà un mot un peu suranné, tant il semble appartenir aux discours critiques passés dans le domaine de l’art. Parmi les « artistes » contemporains les plus en vue, les Hirst, les Koons, les Mac Carthy et autres Buren, qui les qualifierait aujourd’hui de Maîtres, sauf à utiliser le terme de manière ironique ?
Les Maîtres, ce furent les Raphaël, Léonard, Michel-Ange, Velasquez, Rembrandt, Rubens, Van Dyck, Dürer, Goya et autres, jusqu’à Delacroix, Ingres, Puvis, etc.
Il semble que la « rupture » impressionniste ait écarté cette terminologie. Monet un Maître ? de l’impressionnisme sans doute. Et Seurat, et Van Gogh, et Gauguin ?
L’édition a fait usage du mot jusqu’à ce jour afin d’associer certains noms des 19e et 20e siècles. au caractère « exceptionnel » de l’art du passé, celui des « Grands Maîtres ». Car il existe aussi des petits maîtres, catégorie apparue chez les critiques au 19e siècle qui insistent sur l’importance des hiérarchies, hiérarchies à l’image du goût de la classification venu des sciences naturelles et de la statistique.
« Les » Maîtres ? Lesquels ? Ici la catégorie n’accueille ni Rubens, ni Van Dyck, ni Dürer, pas plus que les grands noms du 20e siècle : Kandinsky, Klee, Malevitch, Mondrian, Ernst, Miro, Pollock, Warhol, Duchamp, « Maîtres » du 20e siècle ? Admettons.
Spectaculairement absents pour ce que Picasso ne semble avoir eu aucune d’attirance pour ces œuvres. Il s’agirait donc de « ses » maîtres, ceux qu’il aurait choisis ? Ou de ceux désignés par la seule volonté des commissaires ?
A suivre l’intitulé, on aurait pu mettre en avant des écarts instructifs entre Picasso et Nolde (exposé tout à coté), Mondrian ou Duchamp par exemple.
Choix non dits mais exposés clairement. Certains « maîtres » mais pas tous. Donc « Picasso et DES maîtres ».
Ne boudons pas cependant notre plaisir à voir ou revoir des œuvres (de Maîtres) sélectionnés avec plus ou moins de pertinence : Cézanne, Chardin, Courbet, Cranach, Degas, Delacroix, Ingres, Goya, Greco, Lautrec, Le Nain, Manet, Melendez, Murillo, Poussin, Puvis de Chavannes, Renoir, Titien, Van Gogh, Velasquez, Zurbaran.
A suivre le strict intitulé, notons l’apparition — l’instauration — de nouveaux « Maîtres » jusque là inconnus : Ambroise Dubois,  Mme Gustave Hequet, Juan Batista Martinez Mazo, José Puente, présents dans cette exposition. Une réelle découverte qui devrait bouleverser l’histoire de l’art…
On le voit, l’intitulé ambigu de cette exposition ne cesse de produire des questionnements 
Ainsi, ce titre qui veut mettre en comparaison l’œuvre de Picasso et celles des Maîtres (?), recouvre-t-il un désir de situer l’Espagnol dans le cadre d’une hiérarchie révolue. En effet ce « et » place Picasso hors de la catégorie « Maître » invoquée.

Signé de N. Sarkozy, le texte inaugural du catalogue modifie le titre selon un mode d’appropriation caractéristique de l’auteur : « Ainsi le maître a eu des maîtres… ».
Voilà qui obscurcit un peu plus le propos de l’exposition.

*

L’exposition.

Je me contenterai ici de quelques remarques relatives à ce qui se révèle ici, au-delà des « Maîtres », la place de Picasso dans l’histoire de l’art.

1. Un Genre nouveau
« Picasso et les Maîtres ». De quoi s’agit-il ? Nul n’ignore que tous les peintres (tous les artistes) ont toujours entretenu certains rapports avec les (leurs) « maîtres ». Les apprentissages d’atelier, les musées, les lectures, les modes et la culture dominantes constituent des passages obligés pour chaque peintre. Y compris ceux que l’on a nommé « naïfs ». Seul peut-être les artistes de l’art brut, encore faudrait-il se pencher sur ce cas ambigu.
Alors pourquoi « Picasso et les Maîtres » ? C’est qu’il y a dans son œuvre, après guerre, une pratique tout à fait inédite que, précisément cette exposition actuelle veut montrer sinon analyser.
L’exposition nous montre diverses œuvres tirées d’autres œuvres, réalisées à partir d’autres tableaux, dans lesquelles se perçoit — plus ou moins — un souvenir (trace, reste, empreinte, indice, ressemblance) d’une autre œuvre. Environ une cinquantaine d’œuvres référentes sont citées. A cela l’exposition ajoute d’autres tableaux de Picasso qui s’apparentent plus ou moins directement à d’autres œuvres, jusqu’à considérer parfois simplement le sujet, un genre donné, la Nature morte par exemple. 
Au lieu de prendre comme modèles des objets, une femme, un paysage, Picasso choisit donc des tableaux avec lesquels il entretient une relation particulière. Par son travail de peintre (mais aussi de dessinateur, pastelliste, graveur) il réalise ainsi des… copies, variations, transpositions, paraphrases, traductions, démarquages, parodies, transcriptions, versions, adaptations, exploitations, commentaires, pastiches, interprétations, satires, emprunts, citations, réminiscences, analyses, déconstructions, re-production (4)…??? A l’évidence la question se pose de savoir comment nommer, c'est-à-dire déterminer, de telles oeuvres. Travail inédit (5).
En première lecture, il apparaît que Picasso, produisant de telles œuvres, établit un « genre » nouveau. Par cette pratique, plastique s’il en est, un genre inédit se profile qui occupera le peintre durant les années d’après guerre jusqu’à sa mort (1954 à 1973), sous forme de séries qui « exploitent » plus ou moins une œuvre référent en fonction du rapport que Picasso entretient avec cette œuvre, à un moment donné de son histoire personnelle. Une manière de montrer que les œuvres des autres sont là, disponibles, pour être exploitées, et pourquoi pas réalisées dans ce but. Je ne cherche pas je trouve ?

2.  Narration / Formalismes
La Série comme retour du narratif.
Evidemment on cherche vainement « Massacre en Corée » (6) que le musée Picasso de Paris pouvait prêter sans difficultés. Au sujet de son tableau présenté au Salon de Mai (1950) et fustigé tant par la « critique bourgeoise » que par celle du Parti, le peintre déclarait : « Ce n’est tout de même  pas mal un tableau qui raconte une histoire »
Pourtant rien n’empêchait le déplacement de l’œuvre depuis le Musée Picasso. Cette absence — censure — montre la pertinence du tableau de Picasso, la puissance du sens qu’elle véhicule à partir de Goya-Manet,  mais aussi le déni de la peinture politique lors qu’elle se manifeste dans le cadre du communisme. De même  l’absence des cinq dessins et une huile, « Jeux de pages » (1951), directement issus d’une BD parue dans l’Humanité, « Ivanhoé », que PP lisait régulièrement. Absence significative : trop marquée narrative, trop marquée « politique » à cause du référent, et dont la censure montre avec éclat l’importance.
les Séries constituent l’élément principal du travail du peintre en ce qu’il instaure, là encore, un « genre » nouveau. Séries qui semblent s’être constituées d’abord dans les gravures, ce qui est logique étant donné les possibilités de ces techniques. La Gravure avant la peinture.
Premiers travaux sériels : « Retable d’Issenheim » (1932, dans le cadre du Surréalisme), puis « David et Bethsabée » et « Vénus » de Cranach (1949).
Si chacun des éléments de la série a sa valeur propre, la chronologie des différentes épreuves constitue un ensemble spécifique.

3. Histoire. Continuités / Ruptures
a. Le mérite de ce type d’expo (à rapprocher de celle du Louvre « Copier Créer » 1993) réside dans la démonstration — voulue ou non — que l’œuvre ne naît pas de rien mais reste soumise à de multiples ancrages dans l’histoire, totalement impliquée dans les héritages de l’histoire de l’art. C’est aussi le mérite de Picasso de mettre au jour, clairement,  sans scrupule, ce phénomène de lien (obligé) à l’Histoire (comme le fit Manet), alors que d’autres, nombreux, ont toujours voulu cacher cette dépendance (nécessaire et irrémédiable) au profit du mythe héroïque du « Créateur démiurge » qui donne le frisson aux foules contemporaines. Phénomène qui a longtemps semblé être le caractère majeur de l’art américain (Pollock et sa légende, figure emblématique) et a aidé à son acceptation en Europe. Promu, soutenu, encouragé par l’action d’instruments assez peu artistiques.
Alors même que nombre d’artistes européens immigrés dans les années 1940 sur la côte Est (Léger, Masson, Breton, Duchamp, Mondrian, Feininger, Albers…) et nombre d’œuvres dans les musées de New York (Cézanne, Matisse, Picasso, Kandinsky…), sans omettre le rôle des muralistes mexicains, ont été la source principale, et la plus profonde, de ce renouveau de l’art nord-américain. Accepter une telle corrélation (asservissement) aurait été avouer la dette envers l’art de la vieille Europe.
La mise en avant de la dépendance historique incontournable ­— qui n’est pas la seule signification de son travail — Picasso l’affirme : « Ce sont nous les peintres, les vrais héritiers, ceux qui continuent à peindre. Nous sommes les héritiers de Rembrandt, Velasquez, Cézanne, Matisse. Un peintre a toujours  un père et une mère. Il ne sort pas du néant. » (7).

b. Disponibilité des œuvres antérieures (Manet l’avait manifestée sans complexe dès les années 1860, mais le classicisme aussi, à sa façon, dans sa référence ­— sa révérence — à l’Idéal antique), c’est pour Picasso l’occasion de s’écarter du caractère (désir) de rupture revendiqué par la modernité et renouer (encore ce lien à l’Histoire) avec la dimension narrative du tableau qui traverse la majorité des œuvres de l’histoire de l’art.
Il ne s’agit donc ni de « détournements », ni de « parodies », pas plus que d’« interprétations » de partitions écrites par d’autres, mais bien d’un genre inédit qui vient raconter une histoire à partir de l’Histoire, un récit ancré dans des images venues d’ailleurs.

c. Enfin.
Lucide quant à sa place dans l’histoire de son temps, le 20e siècle le peintre, subit donc le tout poids de l’héritage : l’histoire de la peinture des temps modernes. Cette pratique picassienne peut être comprise comme une façon, sinon de s’en débarrasser, au moins de tenter de maîtriser cet héritage. Sinon le faire fructifier.
Travail de peintre pour tenter de produire, en l’occurrence, un résumé critique de l’histoire de la peinture depuis la Renaissance, c’est à dire depuis que la peinture, dégagée de son statut artisanal, est devenue un « Art » (libéral). Tentative de marquer la fin d’une période de cinq siècles, clore une ère dont il se considère comme le point terminal. Fin d’un cycle dans l’attente d’un nouveau, dont Duchamp pourrait incarner le point initial ? Ce pourquoi l’œuvre de Picasso n’a pas d’héritiers ? (8)
Le catalogue Picasso réalisé par Zervos comprend 33 volumes ! Quantitativement, celui de Duchamp est bien pauvre. Prolifération / Rareté. Chacun travaille dans un espace mal défini selon des pratiques opposées : recherche permanente /versus/ coups ponctuels ; somme globale pour résumer cinq siècles d’art /versus/ éléments parcellaires du début d’une genèse en formation. Deux espaces en formation, l’un conclusif, l’autre inaugural ? (9)
L’œuvre de Picasso traverse toutes les formules picturales (et autres techniques). Du formalisme le plus creux (cubisme, mousquetaires) jusqu’au tableau « philosophique » (« Guernica », « La Guerre et la Paix »…). Un véritable panorama des orientations de la peinture depuis sa naissance comme Art (libre) lors de la Renaissance. L’œuvre d’un Picasso touche-à-tout, en expansion permanente, est à l’image de la « mondialisation » née du capitalisme généralisé dans la seconde moitié du 20e siècle.

Pour ma part, je perçois donc dans cette exposition une manière, voulue ou non, d’installer Picasso dans la suite d’une tradition artistique en fin de parcours, venant clore un cycle historique. Fin de cycle, dans cadre de la longue durée. Indices d’une transformation historique en cours (annoncée depuis Dada), dont les agitations anarchiques de l’art sont un des multiples symptômes, à considérer mutations révolutionnaires dans des domaines aussi divers que la génétique, l’informatique, la cybernétique, l’astrophysique, etc. Et, symétriquement, les « crises » dont sont l’objet, aujourd’hui, la Géopolitique (pays émergents), l’Economie (récessions), la Phynance (déréglementations), la Démocratie (confiscation des pouvoirs), les Partis politiques (dépérissements généralisés), les Eglises (intégrismes divers), les Libertés (dictatures sécuritaires), etc.
« Art », concept historiquement marqué qui, au regard des production de ce que l’on nomme faute de mieux « art contemporain », semble bien devenu définitivement obsolète. Dépérissement signalé, en corrélation avec la « Crise » actuelle (celle du marché de l’art, de la finance, de l’économie, etc.), par quelques phénomènes symptomatiques tels : 
— Le passage de « Beaux-arts » à « Arts plastiques » avait vu disparaître « Beau » au profit de « plastique » soit une valorisation du formalisme qui laissait de côté la question du Beau, tout en lui conférant une dimension plus importante au plan historique, et écartait les problèmes du sens.
— La multiplication (inflation) des « …art » (Mail art, Eat art, Land art, Body art, Art vidéo, etc.) révélatrice de l’extension généralisée du champ « artistique » à toutes pratiques, individuelles ou collectives. Généralisation impliquant un effacement de toute pertinence : Si Tout est Art…
— L’apparition, aujourd’hui généralisée, de « Pièce » (10) pour nommer ces « choses d’art contemporain », désignation qualificative du fragmentaire et du théâtral. A cet égard, le « Ready made » a été la première dénomination en rupture, pour baptiser des ouvrages inclassables dans les catégories définies à la Renaissance (Peinture, Sculpture, Gravure,…)
— Lors de la Biennale de Venise 1990, Bernd et Hilla Becher ont obtenu le grand prix dans la catégorie "Sculpture", pour leurs séries photographiques intitulées « Paysages Sculptures ». Confusion entre la représentation et la chose représentée. Ainsi le sens historique de Sculpture s’effondre.
­— Qualifier Art de « Contemporain » revient à une négation du temps de l’histoire, une valorisation de l’œuvre éphémère voire instantanée. Pratique du « coup » spectaculaire (au sens propre). Ce que Dada avait pratiqué dès 1916-17. Pour preuve la pauvreté des « œuvres » présentées lors de l’exposition Dada à Beaubourg.
— Pratiques d’ateliers. Serra, Hirst, Koons, ne peuvent réaliser leurs œuvres seuls. Ils emploient (exploitent ?) des ouvriers spécialisés qui travaillent selon leurs directives ou leurs maquettes (11). D’où une libération de temps permettant de procéder à leur promotion (relations, médias…), et se considérer comme créateurs d’emplois. Alors que les artistes de la modernité persistent à faire leurs œuvres individuellement, « à la main », en artisans (12).
— Le dernier lieu d’exposition institutionnel (à Paris) n’est ni un Musée ni une Galerie (ou Galery) mais un « Site » (avenue Pdt. Wilson), soit, au sens propre, un espace protégé à cause de sa valeur esthétique ou historique (13). Mais, par extension, le terme signifie aussi jachère, rouille, saleté corporelle, et au figuré oisiveté. Donc le choix d’une telle dénomination est en ce sens judicieux, ouvert aux interprétations de chacun.
-Etc.


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Afin de ne pas privilégier une critique négative, eu égard aux choix (douteux) des commissaires, disons que l’exposition « Picasso et les Maîtres » peut être considérée comme un exposé  parfaitement démonstratif de ce qui constitue, à mes yeux, la signification historique de l’œuvre de Picasso. Pour qui veut bien dépasser les plaisirs (bienvenus) du regard sur les œuvres exposées.

MD. Nov. Déc. 2008

 

Addendum

=Delacroix au Louvre. Une dizaine de tableaux plus cinq-six dessins.
Rien n’est montré de la "ressemblance" de la figure de droite avec Jacqueline la nouvelle compagne dud peintre (une photo aurait suffi). De même une odalisque de Matisse…
Les trois "sources" sont indiquées : ressemblance avec sa nouvelle conquête (Jacqueline Roque), Matisse (les Odalisques), Guerre d’Algérie (Sétif) (14).
Un premier temps d’une analyse serait de désigner les écarts avec le « modèle » (jeu des 7 erreurs ?!), et chercher leurs significations (autres que plastiques), en particulier dans leur rapport au contexte socio-politique et personnel (amoureux)

=Manet à Orsay. Dérives à partir de la composition de Manet, jusqu’à établir un « Concert champêtre » inédit loin du référent. En somme comme Manet avait pu le faire à partir du tableau de Giorgione. 
Ce faisant il replace l’œuvre de Manet dans le cadre de la tradition picturale plutot que de développer des variations en fonction de la "modernité" plastique de cette œuvre.
Dans les variations qu’il invente, Picasso développe une sorte de narration en déplaçant les personnages et leurs relations relatives. Moments diégétiques successifs proches de ce que l’imagination peut produire au contact de l’œuvre de Manet. Une "lecture" plus fantasmée qu’analytique.
A ces "variation" j’adjoindrai volontiers les scènes de satyres coursant des nymphes, peintes sur des tomettes au mois d’août 1962 (mais absentes de l’expo), pendant qu’il invente les petites sculptures en carton découpé à partir des personnages de Manet, réalisées par la suite en béton cellulaire à Stockholm en 1965-66 et installées dans le paysage.


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Post-scriptum.

Le catalogue (45€) présente une étrangeté : la présence à la toute fin de l’ouvrage d’une partie intitulée « Catalogue » (catalogue dans le catalogue ?) afin d’énumérer les œuvres présentes dans l’expo car nombre de tableaux reproduits dans ses pages sont absents des cimaises : la « Vénus » de Vélasquez, « Le Moulin de la Galette », « Les femmes d’Alger » de Montpellier, « Rembrandt et Saskia », etc.  D’où la nécessité d’une telle liste en fin d’ouvrage. Discrète. En tout petit corps. Honteuse ?
Les catalogues d’exposition ne sont plus des catalogues au sens scientifique du terme. Rentabilité marchande oblige.

 

NOTES
1 Eric Hobsbawm « La fin de la civilisation bourgeoise ». In « Le Monde 2 » 1-7 nov. 2008.
2. Bien d’autres noms pourraient être rajoutés. 
3. Rappelons le Procès de 1590, bien tardif, qui accepte enfin la liberté de l’artiste vis à vis des corporations!
4. Jusqu’au Faux : les  « Pommes » peintes pour G. Stein qui avait perdu une nature morte de Cézanne.
5. Selon Hegel, l’artiste moderne est libre de s’emparer de toutes les formes antérieures pour faire valoir sa libre individualité, dans le temps où l’art se laïcise.
6. Reproduit dans le catalogue P.67.
7. Picasso, cité par Mercedes Guillén.
8. Au sujet de la collection de Picasso (Corot, Chardin, Derain, Matisse, Dr. Rousseau, etc.) Jacqueline déclarait « Et puis, sa collection, il voulait la dédier aux jeunes peintres. Il y tenait beaucoup ». In Malraux « La tête d’obsidienne » Gall. 1974. Le « Legs » de Picasso, c’est la peinture des autres !...
9. Une exposition (intelligente) Duchamp / Picasso serait curieuse, voire « révolutionnaire ».
10. Avec « Pièce » (de monnaie, de théâtre, d’habitation, de tissu ?),  « Art » disparaît : « Pièce d’art » n’existe pas, on se situe dans un champ encore innomé, sauf, faut de mieux, AC.
11. Les Rubens, Rodin travaillaient avec leurs praticiens et les formaient.
12. Bouguereau, submergé de commandes, se plaignait « Chaque fois que je vais pisser je perds 1000 francs ».
13. Alors même que le lieu a été pratiquement détruit !...
14. Cf. Bailly-Derivery-Dupré-Perrot, « A propos des « Femmes d’Alger ». In « Matérialisme » N°1. (p. 45-52). IRM 1980. Etude non citée en Bibliographie. Citée dans le catalogue « Le dernier Picasso » Paris 1998.