BIBLIOGRAPHIE — François DERIVERY

 

 

LIVRES



Pulsions et inscriptions dans deux romans de Jules Verne, EC éditions , 1994.
Avant-dernier acte, roman, EC éditions, 1995.
Paysages politiques, catalogue d’exposition (avec Philippe Sergeant), EC éditions, 1996.
Deux entretiens (avec Maurice Matieu), EC éditions, 2000.

L’Exposition 72-72, EC éditions, 2001.

Art et travail collectif suivi de La politique d’art officiel en France, EC éditions, 2001.

Le système de l’art, EC éditions, 2004.
Les artistes terrassant la CAVAR (avec Robert Maggiani), EC éditions, 2005.
L'Art contemporain de marché, vitrine du néolibéralisme, EC éditions, 2008.
Art et voyeurisme des Pompiers aux Postmodernes, EC éditions., 2009 – 2e edition 2010.

L'Art Contemporain produit et acteur du néolibéralisme, EC éditions, 2013 - 160p., 10€

Art contemporain : le déni du sens, E.C.Editions, 2016, 192p., 12€

REVUES
Les Cahiers de la peinture - Cahiers du CERM - Matérialisme (I.R.M.) - Manifeste - Esthétique Cahiers - Degrés (SNES) - L’Humanité - Révolution - revue Cargo - revue Jules Verne - Ligeia - Revue Commune - revue Area - Intervention - Le Ringard - éCRItique - Artension ...

OUVRAGES COLLECTIFS
Le livre noir du capitalisme (2 articles)
“Guerre et répression, l’hécatombe vietnamienne”
“Massacres et répression en Iran”.
(éd. Le Temps des Cerises, 1998)

QUELQUES ARTICLES 

— “A propos de l’art pompier, de la scénographie et de ses déviances académiques”, Ligeia n°4, 1991
— “Lady Godiva ou le regard enfermé”, Ligeia n°13-14, 1994.
— "L'Or", revue Jules Verne n°5, 1er semestre 1998.
— “Le peintre et son sujet”, Ligeia n°41-44 (“Courbet et le réel”), 2003.
"Esthétique de DDP", in Le Groupe DDP 1971-1998, EC Editions 1999.

Revue Artension

Pierre Bourdieu et l'art contemporain, Artension n°2, nov-déc. 2001

Art contemporain, mystique et viduité (Bourdieu 2), Artension n°4, avril 2002

Préfaces, Introductions

Entendre l'écrit, de Francis Parent - E.C. Edtions, 1979



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QUELQUES CRITIQUES



L'Exposition 72-72

Aprés 1968, et jusqu'en 1974 (avant que différents mouvements ne sortent de la clandestinité pour s'intégrer visiblement dans le monde et, bientôt, dans de très officielles organisations gouvernementales), une véritable pensée politique et culturelle s'était développée, travaillant sur le mode de l'alternatif, du refus du pouvoir et de la reconnaissance officielle qui en découle. Ce cours texte de François Derivery sur l'Exposition 72-72 permet donc de rappeler la manière dont le FAP (le Front des Artistes Plasticiens) avait alors fortement perturbé l'une des premières grandes expositions d'art modeme commanditée par l'Etat. Si cet événement pourrait maintenant paraître fort anecdotique, le livre de Derivery met en lumière toute la problématique culturelle et économique qui conduit un mouvement contestataire artistique à prendre parti contre un pouvoir qui prétend vouloir le reconnaître. Cet ouvrage extrêmement précis et argumenté, construit quasiment sur le mode du dossier de justice ? dates et citations abondent ? nous permet, malgré son apparente sécheresse, de nous rappeler une époque où les débats sur l'art, la politique, le pouvoir et l'éthique se révélaient violents, passionnés, argumentés. D'autant plus violents que la problématique financière ? ou plus simplement les lois du marché de l'art ? n'avaient pas encore intégré la notion de provocation à celle d'une plus value de l'œuvre. L'artiste était alors révolutionnaire par goût, plaisir ou idéologie, mais nullement (enfin nous désirons encore le croire) par calcul... Un ouvrage à lire et à méditer.

Jean-Luc A. d'Asciano, Ligeia n° 37-40, oct. 2001

On trouvera dans cet ouvrage les origines, le contexte et I'histoire du boycott de l'exposition 72-72, «12 ans d'art contemporain en France» au Grand Palais par les artistes rassemblés dans le Front des Artistes Plasticiens contre les connivences du monde de l'art et de l'institution politique, à l'heure où le pouvoir pompidolien jetait les bases d'une politique culturelle à la francaise dont le paysage artistique est toujours tributaire. Une pièce intéressante versée à ce dossier par l'une des parties engagées dans là controverse. A.P.

Critique d’art n°18, automne 2001


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Art et travail collectif suivi de La Politique d'art officiel en France

S'il est courant de parler d'école ou de mouvement artistique jusque dans les années 50, ce double concept, qui a alors trouvé sa forme la plus active et la plus revendicative dans les collectifs d'artistes, semble s'être passablement atténué durant ces trente dernières annces. En réalité, comme nous l'explique François Derivery, plus qu'à une disparition de ce type d'association et du travail qui en découle, il s'agirait plutôt d'un refoulement ou d'un déni. De fait, les années qui entourèrent mai 68 montrent clairement que les collectifs d'artistes sont à la fois éminemment politiques et fortement réfractaires aux lois du marché de l'art. Par conséquent, ils n'accommodent ni le pouvoir institutionnel, ni le langage analytique des professionnels de l'art. Ces deux raisons fort simples expliquent à la fois le mépris des institutions officielles et la gêne des critiques face au travail artistique découlant du collectif. Les unes et les autres, en effet, goûtent peu aux collectifs d'artistes, politiques ou non, car ils les considèrent réfractaires à toutes possibilités d'intégration dans un discours ou dans un classement des acteurs de la scène artistique. À travers son ouvrage précis et documenté, François Derivery étudie cette question des liens, censures et enjeux se déployant entre l'art des groupes collectifs et les institutions officielles. Il en profite même pour analyser et repenser, de manière plus générale, la politique officielle de l'art en France.


Jean-Luc André d'Asciano, Ligeia 31-44, juin 2002

Ces courts essais sont l'occasion pour François Derivery de mener une critique véhémente et sans partage de la politique culturelle française de ces trente dernières années. Selon l'auteur, ces institutions n'auraient eu d'autre dessein que d'anéantir les initiatives artistiques collectives. Si ce discours fait usage d'arguments éprouvés, il garde tout le mérite de la clarté de son engagement. S.D.

Critique d’art n° 19, printemps 2002


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Le Système de l’Art


Troisième essai de l’auteur, ce petit livre proche par son principe d’un recueil de manifestes reprend une série d’articles parus entre fin 2001 et l’été 2003 dans Le Ringard, bulletin mensuel de l’Institut DDP (Derivery, Dupré, Perrot) et du bimensuel Artension. Continuant son analyse politique impitoyable et détaillée de la mythologie qui entoure et soutient l’art contemporain, l’auteur pointe à travers ses différents articles paradoxes et ambiguïtés du système même du marché de l’art : enjeux économiques, discours officiel, rapports de force, enjeux politiques et conditionnements idéologiques. L’ensemble de ces idées et interrogations conduisent, en creux, à redéfinir la notion d’artiste uniquement à travers l’étude de sa pratique plutôt que par son image ou sa posture. De fait, l’idée d’art contemporain porte déjà dans ses termes mêmes une contradiction quasi historique car l’on devrait plutôt dire création contemporaine, la distance déterminant ensuite s’il s’agit ou non d’art.


Jacqueline Attidore, Ligeia n°53-56, juillet-déc. 2004

 

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L'Art contemporain de marché, vitrine du néolibéralisme



Ce livre reprend des articles parus entre 2005 et 2007 dans le bimensuel d'arts plastiques Artension et la revue semestrielle Ecritique. Un livre qui aiguise notre esprit critique afin qu'on ne devienne pas des « consommateurs » d'Art comme des avaleurs de Mac Do et qui démythifie sans concession ce qui est appelé « Art » contemporain. En voici quelques idées forces. L'auteur rejette catégoriquement l'idée que l'Art pourrait être apolitique, neutre, « au-dessus des idéologies». Pour lui « l'art en tant que valeur (d'usage et d'échange) répond à une demande (sociale, marchande) et prend forme à l'intérieur d'une société donnée. Il est associé à la reproduction d'un ordre qui l'avalise et que lui-même représente. Il n'y a donc d'art qu'à l'intérieur d'un système économique, politique et idéologique qui l'appelle et le produit ». Ce qu'on appelle l'Art contemporain serait d'après lui né après la deuxième guerre mondiale et se serait développé « en tant qu'outil de propagande culturelle accompagnant la relance néolibérale du capitalisme international et celle, parallèle, du marché de l'art en train de se structurer à l'échelle mondiale. Sur le plan artistique comme sur le plan idéologique il est l'héritier de l'art abstrait nord-américain expédié en Europe dans les valises du plan Marshall sous l'égide de la CIA et dans les avions de l'US Air Force » L'auteur rejette cette croyance que l'Art contemporain serait issu de l'Art moderne. L'Art moderne était un Art d'ouverture, un Art engagé qui avait essayé de se mettre « plus que par le passé, en osmose avec les problématiques collectives et sociales », qui avait privilégié la pratique, la recherche du sens et avait « fait preuve d'une exceptionnelle créativité ; le libéralisme l'a désavoué dans son principe fondateur en le réduisant à une prétendue aventure des formes » …sans renoncer bien-sûr à l'exploiter sur le plan marchand. N'étant pas engagé, comme l'était l'Art moderne, dans une volonté de transformation du réel, l'Art contemporain est un art formaliste, qui « ne peut se « renouveler » que dans la surenchère. La quête de la visibilité justifie donc une violence qui est devenue le premier critère de la « créativité » et par conséquent de la valeur artistique ». Le formalisme, c'est aussi la peur du sens auquel on préfère substituer la notion de concept, à la manière publicitaire. Ce refoulement du sens est pour le néolibéralisme « le fondement d'un pacte social qui assure sa propre reproduction autour de la généralisation de comportements et de pratiques à la fois individualistes et programmables. » L'Art contemporain étant essentiellement un art de marché, c'est aux exigences du marché qu'il obéit, ce qui en fait un art…non artistique. Il n'a plus de projet artistique, il n'obéit qu'à une seule contrainte : vendre et vendre cher, c'est «la loi du prix démesuré et déconnecté de toute autre réalité que financière » ; d'où la prime à la violence, la recherche du spectaculaire et de l'émotion qui font vendre, de « l'importance des techniques de mise en scène qui, en conditionnant le spectateur, cherchent à l'immobiliser dans un rôle de consommateur irresponsable ». « L'art de marché n'a pas besoin d'interlocuteurs productifs mais seulement d'un public attiré par le spectacle et appelé à cautionner par sa présence les investissements qu'il représente. Est sensible ce qui est spectaculaire et le spectaculaire par définition émeut ; les techniques de la publicité peuvent alors venir enseigner à l'art comment exploiter l'émotion qui fait vendre ; il faut convaincre chaque citoyen qu'il n'y a rien de plus important que d'être ému et de consommer de l'émotion ». La provocation visuelle ne fait que donner l'illusion de dire quelque chose mais ne dit rien du tout. Et de citer en exemple Balloon dog de Jeff Koons, cette énorme sculpture de 3,62 mètres de haut, en réalité des ballons de baudruche en forme de saucisses, qui trône devant le palais Grassi, siège de la collection Pinault , le célèbre mécène et homme d'affaires. Une régression infantile, ni plus, ni moins : « l'art contemporain est un art schizophrène révélateur d'une fascination pour l'objet industriel lisse et clos qui renvoie à l'idéal capitaliste d'une vie domestiquée et robotisée ; la démesure de l'objet qui transcende la nullité du propos mystifie le spectateur et finit par constituer une garantie de valeur artistique et marchande ; l'art contemporain n'occupe pas l'espace, il le sature et cela vise à imposer ses objets pas à en débattre : il y a une différence entre l'art qui questionne et celui qui violente ». Mais il faut reconnaître que « l'opportunisme politique, la démission culturelle et la soumission aux diktats des décideurs artistiques pilotés par la finance amènent de plus en plus de municipalités de par le monde à cautionner un art qui affiche un mépris radical du citoyen ». On assiste donc bienà « l'absorption de l'art par sa fonction idéologique et marchande » malgré un semblant d' « auto-affirmation libertaire à travers des pratiques transgressives et provocatrices simulées car elles sont programmées et évaluées en termes de visibilité médiatique » Il y a cependant des résistances au « tout marché »ce qui amènent les adeptes du libéralisme à produire une idéologie pour justifier leur domination…tout en laissant croire par ailleurs à la mort des idéologies ! Il leur faut donc tenir « un discours qui théorise l'illusion pour occulter la réalité », tendre à faire croire que l'Art puisse être neutre, entretenir « le mythe de la liberté de la Création et du libre arbitre de l'Artiste ». Mais nous dit l'auteur : « Moins il y aura de sens dans l'art et moins le système sera remis en question; la fonction de l'idéologie est de travestir la réalité dans le but de la rendre supportable et même attrayante ; donner une apparence de crédibilité philosophique à ce qui n'est que le fantasme libéral d'un art sans racines historiques ni sociales et par conséquent échappant aux jugements de valeur ; il est en effet indispensable de justifier par des raisons non mercantiles son importance en tant que valeur spéculative et marchande. Le marché ne fonctionne que sur la croyance, le marché de l'art doit croire en l'art et moins l'Art de marché est crédible en tant qu'art et plus le discours de l'Art revêt pour sa survie une importance décisive ; en fait plus le discours est délirant et abscons et plus il a de chance de fonctionner » En guise de conclusion : « L'art contemporain de marché n'est pas un art comme les autres, il ne s'agit pas comme l'art moderne d'un art en procès, ouvert sur l'autre et sur lui-même, d'un art par conséquent historique, c'est un art qui se place de lui-même en dehors de l'art, en dehors de l'histoire de l'art et de l'histoire tout court, un art en soi figé dans un présent immuable : le fantasme d'un ordre marchand pérennisé. »

Nadine Floury, 
Culture et révolution, juin 2009.


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Propos sur Art et voyeurisme de François Derivery

Dans « Art et voyeurisme des Pompiers aux Postmodernes », récemment paru aux éditions E.C. (1), François Derivery questionne le voyeurisme comme dérive du regard. 
Bousculant les catégories esthétiques pour recentrer la réflexion artistique sur les relations entre la réalité, le regard et la construction du sens, François Derivery montre que la peinture des Pompiers de la fin du 19e siècle et les œuvres Postmodernes témoignent d'une attitude similaire, une complaisance envers le pouvoir qui se traduit par le choix de flatter le voyeur dans le spectateur. L’amateur reste fasciné par l’exposition des chairs, l’hyperréalisme des détails ou encore le gigantisme des installations, instruments de capture qui bloquent la mobilité du regard et réduisent l'espace à une scène d'où toute distance réflexive a disparu. Affecté d’immobilisation, « Le regard du voyeur est un regard obsessionnel, non critique, prédateur et donc aliéné. » (2). Ce regard aliéné réduit l’apparence à sa dimension la plus régressive et abolit toute commune mesure entre les choses. Le trop est son style. 
Les stratégies des peintres Pompiers tardifs et des artistes Postmodernes diffèrent par leurs moyens techniques et formels, mais François Derivery met sur un pied d’égalité ces mouvements pourtant réputés sans commune mesure. Il pose sur les œuvres un regard qui observe, réfléchit et remarque les mêmes attitudes : un goût immodéré pour la performance spectaculaire, une asthénie de l’esprit critique, une immobilisation du regard tendu dans une posture extrême, trop proche ou trop distanciée, une disparition de toute complexité conceptuelle, un appétit cognitif atteint d’anorexie, et enfin une incapacité à s’ouvrir à la diversité du monde et à observer le réel pour « soumettre au doute les certitudes du voir » (3). 
L’introduction du doute méthodologique permet de mieux comprendre la différence entre le regard d’un artiste et celui d’un voyeur. «Les intentions de l’artiste sont à l’opposé de celles du Voyeur, puisqu’il cherche le réel derrière l’apparence et que le reflet n’est pour lui que l’instrument de cette quête. » (4) François Derivery affirme l’importance de la recherche et du questionnement pour l’artiste. « Questionner le regard, c’est questionner la réalité qu’il livre et questionner la représentation elle-même. » (5) Le choix entre fascination et réflexion incombe à la responsabilité du sujet pensant, pour le spectateur comme pour l’artiste, dans la contemplation comme dans la création.
Parallèlement à ces rapprochements audacieux entre Pompiers et Postmodernes, François Derivery opère des distinctions et sépare des amalgames malheureux. Qui connaît la différence entre peintres néoclassiques et néoacadémiques, entre art académique et académisme ? Notre confusion nous prive de la jouissance d’œuvres magnifiques. Nous sommes donc invités à redécouvrir la peinture néoacadémique, en particulier celle de Jules Lefebvre (Lady Godiva) et celle d’Evariste-Vital Luminais (Les Enervés de Jumièges). Ici nulle accumulation de nudités croustillantes, de grands sentiments et de présentations spectaculaires correspondant à l’idée que nous avons de l’art pompier. Le métier est sobre, splendide et maîtrisé, les compositions sont simples, monumentales, signifiantes comme une scénographie réfléchie : « (…) ils disposent, ils équilibrent (…) chaque fragment est subordonné logiquement à un intérêt central (…) vers lequel tout converge et ramène. Ils sont les maîtres de la composition significative. »(6). 
Ces qualités intellectuelles, qui sait les voir aujourd’hui dans l’art du 19e siècle ? François Derivery restaure notre vision et réhabilite une peinture qui réfléchit à la lecture des signes qu’elle produit. « Les Pompiers (…) poursuivent un travail de déconstruction du code et de redécouverte du sens (…) » (7). Des peintres pompiers précurseurs de la sémiologie ! La thèse est si osée qu’elle accroche. Mais ne sommes nous pas disponibles pour une remise en question de nos habitudes esthétiques ? La modernité naufragée dans la viduité de l'AC (8) nous frustre non seulement de peinture mais d’art. François Derivery nous offre une entrée pour découvrir la beauté et la valeur d’intelligibilité d’une peinture avec laquelle nous sommes en désamour pour des raisons qui nous échappent : « En fait ce n’est qu’après la Deuxième Guerre mondiale que l’excommunication des « Pompiers » s’organise en doctrine officielle, à partir du moment où l’Etat français (…) se convertit du jour au lendemain à une postmodernité intégriste en répudiant ce qu’il avait jusque-là adoré. » (9) La radicalité de ce changement de doctrine est un événement dans l’histoire de notre culture artistique commune. Art et Voyeurisme interroge le phénomène.
En dégageant les critères d’analyse communs qui peuvent s’appliquer aux Pompiers tardifs et aux Postmodernes, François Derivery dénonce la même disparition du projet discursif et signifiant : « L’art contemporain officiel légitime l’icône spectaculaire, mais récuse l’image signifiante, qui appelle la lecture et provoque les mises en question. » (10) Aujourd’hui, comme à la fin du 19e siècle, la réduction du rôle officiel de l’art à une consommation voyeuriste permet de suggérer que le discrédit des premiers pourrait bien concerner les seconds, dès lors qu’un intérêt intellectuel serait capable de sortir de la crise du sens qui frappe partout. 
Le projet analytique porté par la modernité a été anéanti dans les années soixante par l’art conceptuel qui a imposé l’impensable en faisant exploser les rapports entre art, sens et réalité. Joseph Kosuth affirmait ainsi en 1969, dans son Introduction à sa 6e Investigation, proposition 14, qu’un travail artistique qui tente de dire quelque chose à propos du réel est voué à l’échec et que l’absence de réalité en art est justement la réalité de l’art (11). L’art conceptuel a ainsi fondé son pouvoir sur un schisme entre art et réalité et entrainé à sa suite un délestage du contenu des œuvres ainsi qu’une ruine intellectuelle dont l’AC présente un témoignage éloquent. 
Fin 2008, l’ouvrage écrit par Brian O’Doherty, artiste conceptuel, White Cube, L’espace de la galerie et son idéologie (12) est traduit en français. Ce livre entretient le schisme fondateur art/réalité et dévoile l’instrumentalisation de l’expérience esthétique (13). L’œuvre d’art n’est plus un objet de jouissance et de méditation à la libre disposition du sujet pensant, mais un dispositif pour opérer un assujettissement : « (…) l’expérience (esthétique) (…) passe par (…) l’épreuve de l’aliénation. En vérité l’aliénation pourrait bien être devenue le prélude nécessaire à l’expérience. » (14). La rupture des relations sémantiques (conceptualisme) comme l’excès de moyens visuels (voyeurisme) transforment l’expérience esthétique en prise de pouvoir sur l'oeil du spectateur.
Pour combattre cette « colonisation (esthétique) du monde » (15) dont parle Brian O’Doherty, François Derivery ne cherche pas à définir ce qu’est l’art. À travers trois filtres, l’image, le réalisme et la représentation, il remonte vers les mécanismes de la perception et de l’intellection d’où il constate que : « (…) la réalité n’est pas un donné mais bien une représentation, ce qui veut dire qu’elle est nécessairement construite dans un rapport au sujet et au sens. » (16). Distordre les relations entre réalité, regard et représentation en faussant les mécanismes d’identification visuelle et sémantique, c’est faire imploser la pensée et ruiner l’autonomie du sujet.
 Art et Voyeurisme dénonce le traquenard et rétablit un maillon oublié dans la chaîne historique de la pensée artistique.

Martine Salzmann, mai 2009, paru dans Ecritique n°9, 2e semestre 2009

notes
1. Art et voyeurisme, des Pompiers aux Postmodernes, François Derivery, E.C. Editions, Campagnan, février 2009.


2. Op.cit., p.62.


3. Op. cit. p.50.


4. Op. cit. p.66.


5. Op. cit. p.63.


6. M. Hamel « Jules Lefebvre », in bulletin de la société des amis des arts du département de la Somme, Amiens, 1912, cité par F. Derivery, op cit. p.45.


7. Op cit. p.93.


8. AC, acronyme de art contemporain employé par Christine Sourgins dans son livre « Les Mirages de l’art contemporain » pour éviter toute confusion avec un mouvement artistique naturel et légitime.


9. Op. cit. p.8. 


10. Op. cit. p. 21.


11. «Works of art that try to tell us something about the world are bound to fail. (…) The absence of reality in art is exactly art’s reality. » Art after Philosophy and After , collected Writtings, 1966-1990, Joseph Kosuth, The MIT Press, 1993, p.86, Context text. 


12. White Cube, L’espace de la galerie et son idéologie, Brian O’Doherty. Traduction Catherine Vasseur, collection Lectures Maison Rouge, édition JRP/Ringier Kunstverlag AG, déc. 2008.


13. Pour une analyse d’une politique artistique d’instrumentalisation de l’art et d’aliénation de l’artiste et du spectateur voir l’article de Martine Salzmann, « Le White cube est–il une arme culturelle ? » in Ecritique n°8. Article accessible à l’adresse internet : http://www.ddp-art-group.com/1-accueil/ecritique/white-cube.html


14. Op.cit. p. 78.


15. White Cube, L’espace de la galerie et son idéologie, op. cit. p.19.
16 Art et voyeurisme, des Pompiers aux Postmodernes, op.cit. p. 120.

 

 

L'Art Contemporain produit et acteur du néolibéralisme

"Les trois ou quatre chroniqueurs critiques, spécialistes du marché de l'art dans nos grands journaux français, se gardent bien d'aller au fond dans leurs analyses des ahurissantes dérives du marché international et d'un système dont ils font partie. Ils restent prudemment dans l'ironie superficielle et le cynisme mondain, qui ne risquent de nuire ni à leur carrière, ni à la gigantesque farce dont ils sont les complices de fait. Ils se gardent bien également de signaler le travail de fond de gens qui ne disposent pas de leurs tribunes mais font des analyses de fond elles aussi, qui auront valeur historique.
C'est le cas de François Derivery (né en 1937, peintre membre du groupe DDP, enseignant en arts plastiques, auteur de textes notamment parus dans les revues Intervention, Artension, Ligeia, Ecritique...) avec ce livre, qui nous explique les raisons de la dérive à la fois financière et bureaucratique des mécanismes de légitimation et de valorisation de l'art actuel."

 
Pierre Souchaud, Artension, juillet-aout 2013

 


 "Le dernier livre de François Derivery réunit de récents articles parus dans  les revues Artension et Ecritique, il traçe le portrait de « L’art contemporain produit et acteur du néolibéralisme »(E.C. éditions). A l’heure où fleurissent des ouvrages sur ce thème, mieux vaut s’en remettre aux témoins oculaires ou aux analystes à long cours, plutôt qu’à ceux qui prennent le train en marche…
F. Derivery fait partie de ces artistes perspicaces qui ont d’emblée flairé et combattu la nouvelle donne que son texte d’ouverture appelle « le tournant des années 70 ». Il y rappelle le coup de force que représenta l’exposition 72-72 grâce à laquelle l’Etat enclencha sa politique de création dirigée…en commençant par diviser le milieu des artistes pour mieux régner.  A l’époque, Paris bruissait de « collectifs d’artistes » forts actifs qui devaient être mis au pas : « Un collège de commissaires présidés par F. Mathey était chargé de procéder à une sélection et de séparer, en les invitant, les artistes considérés comme potentiellement « opérationnels »-autrement dit susceptibles d’accéder à une visibilité internationale- et les autres, destinés à être abandonnés en chemin. Il ne s’agissait plus, donc, de s’adresser aux artistes « en général » mais de considérer chaque cas en particulier quitte à l’opposer aux autres. »

Il est cocasse de lire ces lignes à l’heure où, à Beaubourg, de jeunes philosophes s’interrogent sur l’influence des technologies numériques et leur remise en cause du supposé « mythe démiurgique du créateur solitaire (…) à la lumière des communautés d'amateurs-contributeurs particulièrement actives sur le web ». Comme si l’institution n’avait pas imposé de force « le renvoi à l’atelier »… Un pseudo mythe qui permet d’orwelliser l’histoire de l’Art ; ou bien le énième exemple d’une perte de la mémoire récente : voilà où mène l’art sans véritable histoire de l’art… (1).

 

Christine Sourgins

Grain de sel du 9 juillet 2013 - sourgins.overblog.com

(1)  Cf. les témoignages et analyses  édités par Ecritique et les  livres de François Derivery, notamment : L’exposition 72-72, 2001, L'Art Contemporain de marché vitrine du néolibéralisme, 2008 et L’art contemporain produit et acteur du néolibéralisme, 2013.

 

LIGEIA n° 125, juillet-décembre 2013

Art et voyeurisme, des Pompiers aux Postmodernes
François Derivery – E.C. Ed. Campagnan

En choisissant une clé de lecture personnelle et des outils d’analyse qui lui sont propres, l’auteur propose une brillante dissertation, fort réussie, sur l’évolution de la peinture, de l’époque des « pompiers » à l’avènement de la modernité sans oublier le postmodernisme. C’est l’étude du tableau de Jules Lefebvre, Lady Godiva, (1891), récemment restauré, qui constitue le point fort de l’essai. L’argumentation est développée avec précision et clarté, même si l’on peut regretter une sorte de parti pris qui,, dès le début, semble peser sur l’analyse des différents passages historiques ui ont déterminé, qu’on le veuille ou non, l’art de l’époque moderne.

Luciana Spina

 

L’Art contemporain produit et acteur du néolibéralisme
François Derivery – E.C. Ed. Campagnan

Articulé en deux parties, cet essai, remarquablement écrit, est en réalité un livre à thèse. La première de ces deux parties desse un réquisitoire en règle contre le « système » de l’art contemporain, système qui a vu le jour à la fin des années soixante-dix, lorsque la France décida de répondre à l’hégémonie de l’art américain en adoptant les mêmes valeurs entièrement orientées vers le marché. La création du nouveau Centre Georges Pompidou, que l’on appelle couramment Beaubourg, et l’exposition d’ouverture de Duchamp, artiste mythifié par les Américains et que la France entendait se réapproprier pour en faire un nouveau modèle de l’art français, furent des événements marquants qui alimentent toujours les débats. L’auteur y voit la naissance d’un art concepto-minimaliste et néo-duchampien asservi à un dogmatisme idéologique. Ainsi, en tant que « produit et acteur du néolibéralisme », l’art contemporain est devenu une industrie culturelle, un art dérivant vers les attentes du marché, qu’il cherche à satisfaire de façon inconditionnelle, en anesthésiant tout sens critique, voire politique. la deuxième partie de cet ouvrage réunit une série de lectures critiques (Mondrian, Hopper, De Chirico, Gérôme, Forain) et un texte sur le film que Rossellini avait consacré au lancement du Centre Georges Pompidou, C’est l’occasion, pour l’auteur, de célébrer la leçon du néoréalisme italien : le regard lucide d’un cinéma qui opère le constat d’une situation historique sans en oublier les implications socio-politiques. Le film de Roberto Rossellini devient ainsi l’œuvre-témoignage ayant fixé l’acte de naissance, en France, d’une industrie culturelle de masse.


Luciana Spina

(les normes culturelles paresseuses sont bien ancrées. FD)

 

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INTERVENTIONS, DEBATS

Entre autres : UER d’Esthétique d’Amiens - Jeune cinéma (Paris, Amiens, Lyon...) - Jeune Peinture et salons artistiques - conférences d’expositions - Radio libertaire - Institut de recherches marxistes - Universités Paris I, Paris VIII St Denis, Paris X Nanterre - Collège international de Philosophie, Cité Universitaire, Paris - Institut d’Art et d’archéologie, Paris – Attac Dieppe - Maison des artistes, Paris - Halle Saint-Pierre Paris, etc.
 Salon d'Automne, Paris...