Le Collectif antifasciste 1974-1977

Cette jeune et indépendante maison d'édition, à travers sa collection "critique/histoire/art", continue de nous proposer un travail d'analyse critique et historique des années 1965-1977, correspondant pour elle à la mise en place d'une politique culturelle nationale dont on ressent encore, aujourd'hui, les prolongements idéologiques. Ce dernier ouvrage, qui recoupe et complète une précédente publication - L'exposition 72/72, de François Derivery, paru chez le même éditeur - nous permet de retrouver les textes issus, durant les années 1974-1977, des réflexions du Collectif Antifasciste. Alors que l'État français, à travers la création du Centre Georges Pompidou, proposait la reconnaissance mais aussi, selon certains, la récupération politique et marchande de l'art moderne, le vidant ainsi de tout contenu révolutionnaire, le Collectif Antifasciste s'était organisé en une sorte de contre-mouvement artistique appelant au boycott de ce nouveau musée. Ce livre de Raymond Perrot, par-delà sa valeur historique et le travail d'archives qu'il représente, nous invite à s'interroger sur la réelle possibilité d'indépendance politique et sur le potentiel de force subversive d'un art moderne qui semble ne plus pouvoir exister qu'entre des institutions étatiques et une cotation des œuvres a priori plus financière qu'esthétique.

De la tache à la figure, la guerre d’Algérie et les artistes :

Pour rendre compte du dernier livre de Raymond Perrot, De la tache à la figure, La Guerre d'Algérie et les artistes, 1954-1962 2, ( E.C. Editions, 2002.) j’opterai pour le commentaire plutôt que pour le texte de présentation, choisissant ainsi de dialoguer avec l’auteur et prolonger la discussion qu’il engage avec à-propos, en un moment où on reparle de la guerre d’Algérie mais aussi où l’art officiel est déstabilisé et où resurgissent, comme à tout moment de crise, les questions centrales qui fondent la pratique des artistes.

Trois entrées
Ce texte répond apparemment à un triple projet, ce qui explique son déroulement irrégulier (un livre " bizarre " reconnaît l’auteur) :
— un retour sur la guerre d’Algérie et l’expérience personnelle d’événements historiques et tragiques ;
— une enquête sur les formes d’engagement contre la guerre dans la production artistique de l’époque ;
— une réflexion plus générale sur les modalités de l’engagement en art, sur l’abstraction et la figuration et le passage de l’une à l’autre, qui marque l’époque, et enfin sur le code pictural lui-même dans son rapport à la signification. Vaste programme.

Ceci n’est pas une pipe
L’art questionne l’évidence en interrogeant le fonctionnement du code dans son usage dominant, c’est pourquoi toute idée d’une vérité représentative est foncièrement idéaliste. A propos du problème que pose aux esthètes la peinture soviétique, Perrot cite (p.15) une phrase de Marc Lazar de 1994 : " La véritable explication (du déclin de l’art de parti) réside dans le réalisme socialiste même, dans une impossibilité fondamentale de concilier peinture de la réalité et représentation d’un concept. "
Qu’est donc la " peinture de la réalité " ? Le réel reflète un état de la conscience et des capacités d’appréhension des individus, c’est une notion ouverte. Par exemple, le réalisme socialiste construit une image du réel à partir d’une idéologie, comme le faisaient aussi les classiques et les académistes des siècles précédents.
Le piège, dans lequel tombent ceux qui comprennent la modernité à l’envers, réside en ce que l’idéalisme présente comme quelque chose d’objectif et de naturel ce qui relève en fait du consensus politique et social. A partir de ce constat il est possible de mettre en évidence la fausse " neutralité " de la peinture impressionniste ou encore celle des esthétiques contemporaines du " constat ".
Il faut sûrement accorder aux artistes soviétiques le crédit d’avoir été moins naïfs que le laisse croire cette critique. Ils n’ignoraient nullement qu’ils manipulaient de l’utopie. Ainsi rien n’empêche de " représenter un concept " dans une peinture. C’est possible de bien des façons et on peut même l’écrire. Mais il faut construire cette " représentation " en dehors de toute idée de " copier " le réel.

La tache et la figure
"L’opposition " entre abstraction et figuration paraît du même coup bien mince, mais elle polarise dans la conjoncture de l’année 1960 un clivage politique et idéologique. " Le ce à travers quoi la signification doit passer est-il de l’ordre de la trace ou de la figure ? " demande Perrot (p.34). C’est en effet la question du moment.
Comment définir " la " tache ou " la " trace : unité minimale (comme autrefois la touche) ou forme articulée et signifiante ? Poser la question c’est déjà répondre. Cette forme dite " abstraite " constitue bien une figure comme dans les Otages de Fautrier ou les Batailles de Mathieu. Une trace unique peut être investie du même rôle de figure, comme une zébrure d’Hartung ou une incision de Fontana. Il n’y a pas de rupture entre abstraction et figuration, la première est un cas particulier de la seconde : on a toujours affaire à un système de signes et à une signifiance. C’est ce que Dubuffet appelait " faire image ". Impossible d’échapper au sens.
Par contre la moindre lisibilité de l’abstraction permet à l’artiste des accommodements avec sa conscience, elle lui permet par exemple de ne s’engager que dans des demi critiques. C’est la fin de l’abstraction militante des débuts du siècle et sa prolongation en académisme. En même temps, le marché commence à cultiver un mythe de remplacement qui est celui de la " communication " (p.36) et du phénomène d’empathie entre l’artiste et son public, hors signifiance. Mythe qu’exploitera bientôt à grande échelle l’art contemporain.

Un " militantisme " édulcoré
L’abstraction développe la distanciation et s’en fait éventuellement rempart. Mais la figuration le fait aussi. Perrot relève (p. 20) que Picasso multiplie les allusions aux conflits (guerres d’Espagne, de Corée, d’Algérie...) mais ne se livre pas à des dénonciations directes et circonstanciées. Il se démarque ainsi du réalisme socialiste (qualifié " d’art de propagande ") et de son prosélytisme " sans nuance ".
Il faut pourtant noter que le réalisme socialiste de type jdanovien n’avait pas pour fonction de dénoncer une société ou un pouvoir — comme les œuvres occidentales dénonçant la guerre d’Algérie — mais bien de diffuser les valeurs officielles de l’Etat soviétique.
Reste que les dénonciations de Picasso demeurent distanciées, généreuses mais peu précises. Elles deviennent ce faisant recevables pour un pouvoir qui aurait pu être perturbé par des " leçons de morale ". Par opposition, Lorjou, par l’agressivité et la précision du propos, parvient à s’attirer les foudres de De Gaulle avec son tableau sur L’Attentat du Petit-Clamart. L’incident mettra à peu près fin à sa carrière 3.( Francis Parent, " Lorjou, peintre témoin ", catalogue, Espace Belleville, Paris, mai 1998.)

Pouvoir et allégorie
Du cas Picasso et de quelques autres, abstraits et figuratifs, Perrot tire l’idée que " l’allégorie la plus pacifiste finit par manquer de force si elle ne se ressource pas dans le tragique de la quotidienneté " (p. 21). Qu’est-ce que cette quotidienneté et son tragique ?
Des images sont cachées au public parce que réputées " difficiles ", par exemple des images coupées des reportages de guerres ou de catastrophes. Reprises par l’art ces images seront souvent qualifiées " d’anecdotiques ", pas par souci de ménager le public mais bien parce qu’elles sont dénonciatrices. Une image est réputée " difficile " lorsqu’elle pointe un refoulé social et par là menace de façon concrète l’ordre public. L’allégorie (la " métaphore distancée ", p.74) n’appartient pas à cette catégorie.
La question est centrale : à mi-chemin entre la signification zéro et le contenu critique, l’allégorie apparaît comme répétition et confirmation du même. Par l’allégorie l’image prend une fonction d’icône. Il faut alors chercher d’autres moyens de signifier.
Perrot montre qu’en 1953, avec Civilisation atlantique, Fougeron va plus loin que Picasso et ses dénonciations pourtant courageuses, comme celles d’autres artistes dans le contexte de l’époque (Lapoujade, Matta, Buffet...). Le peintre s’en prend aux conventions représentatives et invente un système discursif utilisant la possibilité de découper et de composer l’image. C’est à la fois un développement critique du réalisme socialiste dans l’art occidental et une mise à plat du code pictural dominant, qui entraîne un renouvellement des possibilités signifiantes.

La question du sens
L’auteur revient un peu plus loin sur ce clivage entre l’engagement sur le terrain, qui implique une prise de risque, et " l’esthétisme ", lequel passe par des " figures à haut degré d’universalité " qui déqualifient l’anecdotisme des événements particuliers (p. 41). Le processus d’abstraction et/ou de symbolisation qui vide en généralisant est un option idéologique. C’est l’esthétisation.
Esthétiser c’est généraliser, " dépasser " le particulier, ou plutôt l’effacer. Est-ce l’artiste qui esthétise ou la société à travers lui ? Le particulier, l’anecdote correspondent toujours à ce que l’idéologie dominante, à travers notamment le filtre du goût, refuse de voir et refoule (p. 44). L’esthétique préserve la jouissance, la plaisir du même. Comme l’écrit Bourdieu, les artistes sont " une fraction dominée de la classe dominante " (p. 93).
Il est dès lors difficile de distinguer les œuvres critiques au milieu des simulacres qui alimentent de tout temps le marché. Lorjou est ambigu, il ne parvient pas à clarifier son propos. On peut hésiter à voir en lui, ou en Pignon par exemple, un artiste critique plutôt qu’un décadent mélangeant Picasso et l’abstraction dans un registre expressionniste.
Dès que la fonction de mise à distance de l’esthétique — qu’on appellera l’esthétisme —, apparaît à tous, les artistes et le marché cherchent inévitablement une contre-esthétique. Ce sera la fin de l’abstraction traditionnelle et le retour à la figuration. Mais un retour qui n’est pas encore, tant s’en faut, (re)découverte du sens.
Ce que Fougeron met à nu avec Civilisation atlantique, c’est la contradiction — qui réapparaît dans toute crise de l’art — entre esthético-esthétisme et art engagé. Fougeron n’hésite pas à bousculer les règles du jeu et à casser le code. Ce faisant il est d’une parfaite clarté. C’est cette clarté qu’on lui reproche aujourd’hui encore.
Le questionnement du code par Fougeron fournissait des moyens d’expression à une nouvelle génération d’artistes qui en ont usé très diversement. Le Nouveau réalisme et la Figuration narrative sont restés un temps sur la crête de cette interrogation avant que l’art contemporain ne prenne le relais et manifeste le retour en force d’une officialité hégémonique, cette fois liée au marché international, capable de prévenir plus efficacement les velléités d’engagement des artistes.

Art et sémiotique
Au même moment, en 1957, paraissent les Mythologies de Barthes, livre dans lequel Perrot situe à juste titre l’ouverture d’une nouvelle voie signifiante et critique s’ouvrant à l’art. Elle reprendra et développera la proposition de Fougeron. C’est la voie analytique et sémiotique que, dans le domaine des arts plastiques, le Groupe DDP sera seul ou à peu près à emprunter. Il le fera à partir de l’exploration signifiante de l’image et sa déconstruction systématique. Il paiera ses audaces d’une censure qui dure encore.
Assumer le sens ou le fuir, voire l’édulcorer, la question n’est pas esthétique mais idéologique et politique. C’est pourtant exclusivement sur le terrain de l’esthétique que l’officialité accepte de la poser, pour mieux l’évacuer. Perrot rappelle que Fougeron a lui-même cherché à accommoder des œuvres trop " transparentes " en leur cherchant des titres pouvant induire à confusion. C’est bien là la limite de Fougeron, qui ne pouvait bien sûr tout inventer : sa conscience du langage présent dans l’art reste embryonnaire.
Par comparaison Magritte est plus sûr de lui : le titre, comme le mot ou le texte peints dans l’image ne sont pas un signal de reconnaissance, ils font partie intégrante du procès de sens.