© François Derivery Art et voyeurisme des Pompiers aux Postmodernes. E.C. Editions, 2009.

Extrait du chapitre III, "Réalistes et Pompiers"

 

enerves

 

Evariste-Vital Luminais, Les Enervés de Jumièges, 197x276, Salon de 1880.

 

la culpabilité du voyeur

« L’effet produit est saisissant. »
E. Michel, « Revue des Deux mondes », 1880.


Après ce détour par la question du réalisme et de ses enjeux, revenons-en au voyeurisme dans l’art, perversion de la fonction représentative. Ce qui différencie les Pompiers historiques, dans leur redécouverte de l’image, des Pompiers ordinaires et de leur réalisme descriptif sans épaisseur, c’est donc leur intérêt pour la complexité et leur goût des images à double sens et à double fond. Images élaborées, d’une scénographie savante, qui invitent à déconstruire le spectacle qu’elles proposent. Les puristes qualifient aujourd’hui ces images d’« ambiguës » et les proscrivent au nom de l’esthétique ou de la morale dans la mesure où elles font souvent naître un sentiment de gêne plus ou moins coupable, images qui, autrement dit, réveillent un refoulé qui sommeille. Il était intéressant d’avoir intitulé « Equivoques » une exposition de « peintures françaises du 19e siècle » ; mais il faut remarquer qu’à aucun endroit le catalogue ne tente de justifier ou d’expliquer l’usage de ce terme : la réponse spontanée au malaise c’est le déni.
Ayant découvert au musée de Rouen le tableau d’Evariste Luminais « Les Enervés de Jumièges » Simone de Beauvoir, alors jeune professeur, décrit ainsi sa réaction :
« Je tombai en arrêt devant un tableau dont j’avais vu, enfant, une reproduction sur la couverture du Petit Français illustré et qui m’avait fait une grande impression : « Les Enervés de Jumièges ». J’avais été troublée par le paradoxe du mot « énervé », pris d’ailleurs sans un sens impropre puisqu’on avait fait trancher les tendons des deux moribonds. Ils gisaient côté à côte sur une barque plate, leur inertie imitait la béatitude alors que, torturés par la soif et la faim, ils glissaient au fil de l’eau vers une mort affreuse. Peu m’importait que la peinture fut détestable ; je suis restée longtemps sensible à la calme horreur qu’elle évoquait. » (1)
Le tableau illustre un fait divers — historiquement contesté — tiré d’une chronique du 10e-11e siècle consacrée aux Mérovingiens. Le catalogue du Salon de 1880 la rapporte en ces termes : « Clovis II (fils de Dagobert 1er mort en 657), vainqueur de ses deux fils révoltés contre lui, les énerva en leur faisant brûler les jarrets. Il les fit placer ensuite sur un bateau et les abandonna au courant de la Seine qui les porta jusqu’à l’abbaye de Jumièges où l’abbé Saint Philibert les recueillit. »
Les deux princes agonisants sont étendus prostrés sur un radeau. L’évocation d’une époque de violence où meurtres, tortures et parricides étaient monnaie courante est obtenue grâce à une reconstitution réaliste et documentée, alors que l’absence d’action, l’immobilité de la scène, une lumière déclinante de fin du jour provenant presque horizontalement de la gauche, et le silence qui semble s’appesantir sur elle — qu’on imagine à peine scandé par le clapotis discret du courant — lui confèrent une solennité et une gravité qui interpellent le spectateur.
La scène est rien moins que violente, il faut donc s’interroger sur les raisons de l’effet durable voire du malaise qu’elle provoque, et dont parle Simone de Beauvoir. « Calme horreur » d’une scène qui renvoie à une violence antérieure et non dite mais qui active aussi dans un même mouvement des souvenirs refoulés chez le spectateur. La fascination que provoque le tableau provient moins de ce qu’il dit que de ce qu’il suggère. Réminiscence déplaisante d’une brutalité, d’un sadisme et d’une sexualité infantiles, en un mot d’une perversité que l’éducation et les codes de bonne conduite ont depuis longtemps censurés.
D’où une déplaisante impression de déjà vu associée à un sentiment de culpabilité perturbant. Sensation qui nous renvoie à « l’inquiétante étrangeté ». Freud écrit que celle-ci « prend naissance dans la vie réelle lorsque des complexes infantiles refoulés sont ranimés par quelque impression extérieure, ou bien quand de primitives convictions surmontées semblent de nouveau être confirmées. » (2). Il cite aussi Schelling : « On appelle Unheimlicht (I.E.) tout ce qui devrait rester caché et qui se manifeste. » (3)

Si la présence/absence du Voyeur est le coup de génie de la « Lady Godiva » de Lefebvre, la radicale immobilité des Enervés, qui ouvre la porte au retour du refoulé, est le coup de génie de Luminais (4). La composition même des « Enervés » n’est pourtant pas statique, ce qui explique aussi probablement la redoutable efficacité de cette image. Non seulement la disposition en diagonale du radeau — dont la main gauche du premier supplicié empêche l’interruption — invite à pénétrer à l’intérieur du cadre, mais les pieds des deux personnages, qui occupent le devant de la scène, sont ostensiblement pointés vers le spectateur. Beaucoup plus en évidence que dans « Lady Godiva », agrandis par la perspective, ils introduisent au continent refoulé sur lequel l’œuvre est construite. Le titre du tableau désigne les personnages mais aussi le supplice que ces pieds ont subi, souligné par des bandages voyants. Supplice qui leur ôte leur fonction. Les deux « énervés » sont d’autant plus allongés qu’ils sont dans l’incapacité de se tenir debout. Ils sont prêts par contre à « sortir les pieds devant ». Pieds tendus, bandés mais impuissants et en cela évocateurs d’une amputation (castration) redoutée. Evariste-Vital (Luminais) : pas seulement Vif — par contraste avec la vitalité déclinante des personnages — mais aussi vi, autre désignation du membre viril, dont la chandelle placée à l’avant du radeau, seule verticale du tableau, est une citation à peine déguisée.
« J’avais été troublée par le paradoxe du mot « énervé », pris d’ailleurs dans un sens impropre… » Ecrivait Simone de Beauvoir. L’intention de Luminais étant de déstabiliser son spectateur, de le conduire à s’intéresser au pourquoi du spectacle et à l’envers du décor, le choix du terme « énervés » pour décrire des personnages particulièrement immobiles et mourants ne peut pas être involontaire. Et s’il peut certes se justifier d’un usage archaïque du terme (5) il perturbe surtout délibérément et d’entrée de jeu la perception de l’œuvre. L’ambiguïté du titre et celle de l’œuvre annoncent les Surréalistes et notamment Magritte, qui utilise le décalage entre le titre et l’image de façon systématique. Roger Caillois faisait des « Enervés de Jumièges » un sommet de l’art fantastique.
Mais si le peintre ne craint pas de jouer sur les mots et de laisser le langage travailler l’image, Simone de Beauvoir refuse de s’engager dans cette voie dont elle perçoit confusément qu’elle la mènerait plus loin qu’elle ne voudrait. D’où sa réaction faite de fascination doublée de dénégation. D’entrée « Luminais » interpelle « Beauvoir » en suggérant une scission, aux résonances castratrices, du patronyme symbole de l’intégrité de la personne. Beau-voir est construit sur le refoulement d’une part inesthétique du sujet constitué. Simone « a beau voir », elle ne perçoit que la réalité qui l’arrange.
L’invalidité des pieds illustre à la lettre — au pied de la lettre — la réputation des rois fainéants, et le second prénom de Luminais, « Vital », accentue par une fausse redondance l’ironie du terme « énervés » appliqué à deux moribonds.
Les commentateurs ont beaucoup glosé sur la bougie fixée à l’avant de la barque, apparemment et curieusement neuve. Sa flamme et sa fumée qui soulignent la diagonale des corps constituent le seul mouvement de cette scène morbide : cette flamme ténue est ce qui rattache encore les suppliciés à la vie.
Une explication prosaïque exigerait que soit pris en compte le fait que le radeau est divisé en deux par un paravent et que derrière celui-ci se tient nécessairement le domestique chargé d’assister les suppliciés. La chronique évoque en effet l’existence de ce personnage humble (6), à la fois présent et absent, simple utilité, que les mêmes commentateurs, s’en tenant encore une fois au visible et restant à la surface, évacuent unanimement. L’entretien de la fameuse chandelle ferait naturellement partie de ses tâches. Mais rien n’interdit de remarquer encore — pour poursuivre sur la voie de l’analyse icono-linguistique — que « Luminais » et luminaire sont voisins et que le luminaire en question apparaît dans la zone du tableau habituellement réservée à la signature, celle-ci étant exceptionnellement reportée dans l’angle gauche du tableau.


« Peu m’importait que la peinture fut détestable »

Le tableau de Luminais (« le plus beau tableau du monde » disait Dali) fait du spectateur un voyeur involontaire en réveillant chez lui des pulsions et des interrogations refoulées. Simone de Beauvoir a du mal à s’arracher à sa fascination coupable. Si elle est tentée un court instant de rechercher l’origine de son trouble, elle repousse rapidement cette idée et préfère se mettre à l’abri derrière le jugement de goût, trouvant la peinture de Luminais « détestable ». Ce qu’elle trouve surtout détestable, en fait, c’est ce que l’œuvre réveille en elle d’échos endormis et la contrainte qu’elle exerce, véritable mise en demeure d’avoir à chercher derrière les « apparences » la raison d’être de sa perception, autrement dit à s’intéresser non seulement au dit de la peinture mais aussi à son non-dit (7).
Simone de Beauvoir rend la peinture de Luminais coupable de ce qu’elle refuse d’assumer, pour des raisons qui lui sont propres. Cela dit elle n’est pas responsable du jugement esthétique qu’elle lui applique, et qu’elle puise dans une approche conventionnelle et formaliste des « Pompiers », rassurante pour tout le monde. Pour elle l’art, comme on le lui a appris, doit parler à la « sensibilité » et ne pas soulever de questions déplaisantes (8).
Les jeux de langage autour du titre du tableau et du patronyme du peintre sont significatifs du recul qu’il prend pour élaborer son image en tant que fiction signifiante. Le « réalisme » de cette image tend moins à « faire illusion » qu’à appeler sur elle un questionnement introduisant à sa complexité. Selon la tradition académique le « métier » est censé s’accomplir et s’effacer dans la réalisation de l’idée. Ce n’est que plus tard, quand la notion même de projet pictural se sera délitée pour céder la place à un nouveau formalisme, que la démonstration technique pourra suffire à justifier la peinture. Le métier qui s’exhibe n’est pas nécessairement le plus convaincant et encore moins le plus pertinent. La peinture des Pompiers historiques se caractérise par sa sûreté et son économie : fonds largement balayés, matière sèche et transparente, sans empâtements. Rien de « léché », contrairement à une idée reçue, mais par contre beaucoup de maîtrise, avec pour seuls souci l’efficacité et la lisibilité (9).
L’apogée du Métier, est donc à chercher du côté des Pompiers historiques, dans leur pratique économique et exigeante du signe. Par la suite la peinture néoacadémique s’orientera vers un métier de performance, souvent brillant, et qui représente un sommet dans son genre : chez Léon Bonnat, Carolus-Duran, Bouguereau, Boldini… Mais ces démonstrations d’habileté qui tendent à se suffire à elles-mêmes sont de plus en plus révélatrices d’une absence de projet pictural et d’un renoncement à la problématique complexe de la signifiance.
De son côté une scénographie savante organise l’articulation des signes et indique des trajets de lecture. La lisibilité prime. Dans les « Enervés de Jumièges », de même que dans la « Lady Godiva » de Jules Lefebvre, les signes s’inscrivent dans un espace largement dégagé. La technique est éprouvée : une utilisation semblable du vide peut s’observer dans « l’Excommunication de Robert le Pieux » de Jean-Paul Laurens, où le cierge (récurrence de cet emblème religieux… notoirement équivoque) tombé et isolé en évidence au centre du tableau donne à lire qu’en dépit du calme apparent de la scène une violente algarade vient de se produire.
L’obligation de remonter dans le temps pour entrer dans l’argument met le spectateur sur la voie de l’analyse et d’une introspection pas forcément souhaitée. Les Pompiers découvrent la psychologie et s’en servent pour désamorcer le réflexe de projection spéculaire qui laisse le spectateur à la surface de l’image. Il s’agit là d’une innovation décisive qui à ce jour n’a pas été portée au crédit des Pompiers. Renvoyé à lui-même et impliqué dans un procès de sens le spectateur est du même coup renvoyé aussi à la peinture, à « l’art ». Ce dernier, la question du pourquoi étant posée, cesse d’être un donné, un acquis, un habitus pour se révéler dans une fonction collective de questionnement et dans une légitimité sociale.
Ainsi l’effondrement de l’idéal académique pose la question du code de la peinture dans son ensemble et, dévoilant l’instrumentalisation de l’art par la classe dominante, incite un spectateur conditionné à renoncer à une vision illustrative et distrayante de l’art pour autonomiser et responsabiliser sa réponse. Ainsi, à leur façon et dans un registre différent, les Pompiers historiques poursuivent un travail de déconstruction du code et de redécouverte du sens amorcé par Courbet. Et c’est bien au fond, ce qui leur est le plus reproché : d’en dire trop et ainsi paradoxalement — puisqu’ils passent aussi pour ne s’intéresser qu’à la performance technique et au brio de « l’exécution » — de ne pas être assez formalistes. Toute leur prétendue « équivoque » est là, exprimée en terme de déni.

(...)

 

Notes

1. Simone de Beauvoir, « La Force de l’âge », 1960.

2 .Freud, « L’inquiétante étrangeté », in « Essais de psychanalyse appliquée », Idées-Nrf, 1971, p. 205.

3. Id. p.172.

4. Concernant le rôle essentiel de la scénographie dans ces deux œuvres, il n’est peut-être pas sans intérêt de rappeler que Lefebvre et Luminais s’étaient rencontrés dans l’atelier de Léon Cogniet (1794-1880).

5. Enervation : au Moyen âge, supplice qui consistait à brûler les tendons des jarrets et des genoux. »

6. Qui est d’ailleurs représenté dans une esquisse préparatoire du tableau.

7. La réflexion de Simone de Beauvoir appelle une autre question : quel rapport — ou non-rapport — établit-elle elle-même ici entre la peinture et l’image ?

8. La réaction de défiance assez violente de Simone de Beauvoir devant « Les Enervés de Jumièges » renvoie a contrario à ce qui est attendu souvent de la prestation artistique, à savoir un ersatz d’orgasme : « Paganini, avec ses trilles et vibratos dont le son sortait de l’ordinaire, faisait pâmer les femmes. »

9. « Ce qui est superflu, et même à éviter, c’est l’originalité, la fantaisie, la maladresse que l’on porte dans la manière » écrivait Magritte critiquant un certain formalisme (« Le véritable art de peindre »). François Mathey lui-même écrivait dans le catalogue de l’exposition « Equivoques » (cf. supra) : « Le beau métier (…) est souvent une illusion, car on confond abusivement facture et technique. » La « facture » se suffit à elle-même, la « technique » renvoie à un projet.